樂人樂評

幾個西方音樂史上

音樂與文字孰輕孰重的爭議

作者/賴惠娟

音樂的希臘文字源” Musike”,被推測與繆斯女神(Muse,藝術女神)有關,繆斯女神是掌管文學、科學與藝術的女神,祂們也與旋律、文字、節奏、舞蹈的根源有密切關係;希臘裔的德國音樂學者葛吉德(Thrasybulos Georgiades,1907-1977)指出,包含音樂與文字在內的”Musike”一詞就分成散文、韻文與音樂。

古希臘人以簡單和絃伴奏詩歌

音樂最早使用在希臘人原始宗教儀式的唱遊中,後來慢慢自宗教儀式中脫離,到了西元前八世紀史詩興盛的時代,詩人們在詠詩時,開始加進伴奏樂器,如西塔琴 (Cithara)等,在演唱時配合歌詞撥彈樂器,主要還是在表達詩的韻律與內容,所以史詩是以音樂配合文字詠唱。

蘇格拉底也狹義的定義音樂是以節奏、韻律配合文字的歌曲,柏拉圖更進一步的為音樂與文字的關係作解釋,在著作《共和國》中也認為旋律應以歌詞的詩韻為依歸,可以表達樂曲性格是為諧調( Harmony),次於諧調的為節拍,它們受到柏拉圖清楚的指出一首歌曲分成歌詞、旋律與節拍,旋律與節拍都要依到同樣韻律(Rhythm)的限制,當找到這韻律時,就要使音高、聲調配合具有同樣精神的文字,而非使文字配合它們,雖然柏拉圖認為文字是優於音樂,但是二者缺一不可。

在古希臘時期,音樂與詩歌結合在一起,所以用詩歌( poetry)這個詞來替代文字較為恰當﹔詩歌的希臘文 “poiein”是「創造」的意思,以下是大美百科全書對於「詩歌」條目的解釋:「是人類用有節奏的文學形式表達對自身和宇宙的最強烈、最富想像力的觀點,它凝鍊意像,展示人生的經驗,並精心選擇和安排文字,使主題、語言、聲音和節奏得以和諧,從而創造強烈的情感。詩歌是有節奏的,但它的節奏因語言、文化和時代的不同而有差異」。由此可知,在史詩盛行的年代,當詩人們在吟唱詩歌時,會使用倚簡單荷旋樂器彈奏簡單的和絃為自己的吟唱伴奏,當然吟唱的旋律是配合詩歌的音韻,形成歌謠,所以詩歌的吟唱,是在吟誦史詩的故事,當然是以傳達故事情節為最主要目的。

1600年前後,卡契尼(Giulio Caccini, 1545-1618)在他的獨唱歌曲集《新音樂》(Le nuove musiche,1602)中,提出歌曲中音樂與文字孰先孰後的問題。其中包括聲音如何表現歌詞、樂器應如何和聲音相輔相成等。卡契尼的「新音樂」指的是聲樂作品中的單音風格(Monody);相對於「新音樂」的舊音樂是指複音音樂(polyphony)。單音風格音樂與複音音樂的問題,與音樂與文字孰先孰後的問題有密切關係,複音音樂的多聲部織度,早已讓歌詞模糊不清,作曲家在寫作時,考慮的是音樂的變化,而不是文字的意義,更不在乎咬字的清晰﹔而在單音風格的作品中,文字可以清楚的聽到,「新音樂」所在乎的是樂器如何與歌聲搭配,這對於歌詞的重視,勝過以往。

在卡契尼突顯出這個問題的同時,理論家阿圖希( Giovanni Maria Artusi,1545-1613)與蒙台威爾地兄弟(Claudio Monteverdi,1567-1643;Giulio Cesar Monteverdi, 1573-1631)展開一連串「新音樂」與「舊音樂」的辯證,1600年時首先由阿圖希提出他對於現代音樂的不滿,並在同年提出〈現代音樂的不完美〉(From Artusi, or, Of the Imperfections of Modern Music)一文,攻訐克勞第歐•蒙台威爾第的牧歌,在這一來一往的筆戰,一直延續至1607年朱立歐•蒙台威爾第 (Giulio Cesar Monteverdi,1573-1631)在一篇〈蒙台威爾地的書信之詮釋〉(Monteverdi's explanation of the Letter)中對於其兄提出的第二實踐(seconda pratica)作一解釋,清楚的分辨第一實踐(prima pratica)與第二實踐的差異後,才告一段落。第一實踐與第二實踐的差異性在於風格上的不同;第一實踐是指音樂支配文字,第二實踐是文字支配音樂,而且協和音與不協和音的使用方式,也是第二實踐作品中重要的課題。

華格納將主導動機完全融入戲劇 

至於十八世紀葛路克歌劇改革的起因,主要有鑒於歌手隨意添加裝飾音而產生。由於當時歌手不按照樂譜演唱的舉動,使原來的劇情受到極大的變動與損害,葛路克立志改革歌劇的舉動,在崇尚義大利歌劇的音樂家與學者們引起不小的回響,有人贊成,有人則持反對意見。相關爭論後來甚至演變為巴黎社會的政治鬥爭。

屬於改革派的瑪莉皇后與葛路克,與屬於保守派的路易十五情婦的杜巴莉( Du Barry)夫人與從義大利邀請來的極有名氣的音樂家皮契尼(Niccolo Piccinni ,1728-1800)對歌劇的改革與否有完全對立的觀點,於是形成葛路克歌劇與傳統的義大利歌劇的對立,也就是重視劇情與文字的改革歌劇與重視優美旋律與歌手演唱技巧的義大利歌劇的對抗;不幸的是,這兩位音樂家卻成為這兩個陣營,互相攻訐的工具,他們讓皮契尼與葛路克同時寫作同一部劇本的歌劇,好讓他們有筆戰的機會,但是這兩位在不同陣營的音樂家,無心於敵對,最後還成為好友。

到了十九世紀,華格納提出樂劇( Musikdrama)的觀念解決了歌劇中音樂與文字孰優孰劣的問題。華格納的樂劇脫離了義大利的歌劇傳統,將戲劇的地位與音樂並置,並且解決音樂在戲劇中的問題。為了讓音樂完全融入戲劇,華格納提出「主導動機」(Leitmotiv)來象徵特定的人、事、物,而這主導動機符合劇情不斷的在劇中出現,所以主導動機將音樂符號化完全融入戲劇。

二十世紀的史特勞斯則採用十八世紀義大利劇作家卡斯悌的劇本,在創作的最後一部歌劇《綺想曲》( 1941)時,藉由詩人與音樂家兩個代表文字與音樂對立角色的爭辯,引出歌劇中音樂與文字孰優孰劣的討論﹔歌劇中劇場導演拉.羅許提出音樂與文字是戲劇的僕人,戲劇包含了音樂、詩歌、繪畫、雕刻與舞蹈等等元素,只要缺一,都會削減戲劇的張力,所以主張這些元素都是相輔相成的。

以上呈述的幾個西方音樂史上音樂與文字的重要論戰,將分別在文中詳加探討,它們代表著歌曲及歌劇美學觀的發展與改變,從卡契尼到葛路克,從華格納整體藝術作品含括多種藝術至戲劇中的觀點,到理查•史特勞斯藉由歌劇《綺想曲》所要呈現的音樂與文字相關思想,顯示出西方音樂史上多元化的美學觀。

巴洛克時期音樂與文字間的辯證

巴洛克時期提出音樂與文字孰先孰後關係的討論,可追溯到佛羅倫斯同好會( Florentine Camerata)製作第一部歌劇《尤麗迪茜》(Euridice,1600)時,這時已經產生音樂與文字孰先孰後的問題。

由於佛羅倫斯同好會的成員,製作歌劇的目的並不是要創造新的戲劇形式,而是要恢復古希臘詠詩的音樂形式,所以他們採用古希臘朗誦式的單音音樂,並加進絃樂器伴奏,如魯特琴或古提琴,這這種朗誦的歌唱方式主要是建立在古希臘「以詩為主,以音樂為輔」的觀點上。這種新的形式影響之下所採用的三和絃和聲與不協和音的控制,對於卡契尼所提出的《新音樂》與克勞第歐•蒙台威爾第( Claudio Monteverdi, 1567-1643)的第二實踐,有極大的影響。

在著作中提出討論而掀起一股論戰的是卡契尼與蒙台威爾第兄弟與阿圖希的筆戰,在他們的辯證過程中,清楚地討論有別於複音音樂( polyphony)的新音樂,這種以文字為主、音樂為輔的觀念與作法,在新舊風格交替的時期,曾引起不小的爭論。

卡契尼認為聲音是配合文字的韻腳

契尼在 1602年出版的獨唱牧歌與歌曲集《新音樂》是單音風格(Monody)的歌曲,歌聲在上聲部而另一聲部是數字低音;數字低音通常用鍵盤樂器演奏,或者用絃樂器伴奏,這種演出方式與複音音樂已有極大的不同,在意義上複音音樂走向單聲部音樂,簡化聲部,重視歌詞意義的表達與韻腳清楚的趨勢。在《新音樂》的前言中,卡契尼也討論了音樂與文字的關係,他認為了更易表達文字所存在的意義、更完美地表達出作者期待的情感,這是現代音樂(十七世紀)的對位無法辦到的。

卡契尼的觀念是來自佛羅倫斯同好會對於音樂的討論,他們認為在複音音樂中,歌詞是為了配合聲音而被拉長或截短以填入各聲部中,這有損文字的意義及詩的韻律,所以卡契尼認為必須跟隨柏拉圖的腳步,保留說話的節奏與音高,讓聲音配合文字的韻腳。

在這本歌曲集的前言中,他藉著創作的牧歌進一層的討論這個問題,指出他在創作這本歌曲集時,使用聲音來模仿文字的構思,是根據文字的情緒,來決定音符的多寡,使音樂可以特別的優雅,而且他盡可能的隱藏對位的藝術及裝飾音,使歌者可以演唱出引起情緒的音( con affetto),由於卡契尼認為裝飾音是用來取悅那些不懂得用感情歌唱的人的耳朵,所以要寫出好的樂曲或有好的演唱,就必須領會主題和歌詞的意義,感受他們,這比懂得艱深的對位法更重要。

卡契尼在他的作品中,強調文本的意義,他並不相信歌手可以發明適當的裝飾音,所以他詳細記下所有的裝飾音,如 tremolo(或稱trillo用喉嚨在母音a上盡可能的發出聲音最後結束在二全音符,如譜例2)或是相似的gruppo(卡契尼稱trill為gruppo譜例3)來表達情緒的起落與感嘆,而不讓歌手任意添加無意義或無用的音符在樂曲中。

裝飾音的使用也是符合文字與低音部分,這都是以語法為主要的目的﹔卡契尼對於音樂與文字孰先孰後的關係,與他同期的另一位義大利音樂家克勞第歐•蒙台威爾第有相同的看法。

克勞第歐.蒙台威爾第與阿圖希二人相反觀點

克勞第歐•蒙台威爾第的思想受到柏拉圖音樂觀的影響,進而影響到他的音樂風格,對於克勞第歐•蒙台威爾第風格何時轉變的時間的認定,在音樂學者間卻有不同的看法,但是比較明確的時間是在 1605年之後Gary Tomlinson在著作 “Monteverdi and the End of Renaissance”中提到「1595-1608年,可以清楚地劃出蒙台威爾第兩個修辭模式的對立」,雷波歐德(Silke Leopold)也提到:「蒙台威爾第最後一次提到第二實踐是在1633年,當時第二實踐也已盛行多時」;克勞第歐•蒙台威爾第認同柏拉圖認為音樂是由文本、聲音與節奏結合的觀點,他將文本擺在第一位,音樂是次要的,所以蒙台威爾第寫作音樂的目的是要清楚的呈現文本,表現自然的情感。

與克勞第歐•蒙台威爾第持相反觀點主張堅守複音音樂傳統以音樂優先文字次之的看法,則以義大利理論家、奧古斯丁的修士阿圖希為代表,阿圖希為查理諾( Gioseffo Zarlino, 1517-1590)的學生,是當時較為保守的音樂家,也是一位重要的對位理論家,他在1600年寫作一篇〈現代音樂的不完美〉與蒙台威爾地兄弟展開一連串「新音樂」與「舊音樂」的辯證。

阿圖希指出,他所聽到的單聲部有伴奏的現代音樂的不完美性。在文章中藉由 Luca與Vario的對話,提出對克勞第歐•蒙台威爾第第五冊(出版年1603) 《牧歌集》中,歌曲 “Cruda Amarilli”(譜例4)的不滿,文中提出:「牧歌的旋律一直在反覆,但是沒有給予作家之名,織度是令人不悅的,這首作品引進的新規則、模式及一直重複的樂句,是粗糙,聽起來一點都不愉悅,他們破壞了原有的好規則,……,雖然他們稱這種風格的作曲方式是真正的作曲方法,並宣稱這新奇的作曲規則,可以製造許多效果,並充滿甜美的和聲」,但是阿圖希認為這是很荒謬的,因為它們不符合原有的規則,如此高音聲部是來自於低音聲部,且必須繼續與低音聲部有關,阿圖希藉由monochord的例子來解釋和協音程的產生,「原是有兩個等長且同厚度的絃,其中一條拉的比另一條長,音調就會相當的和諧與統一,……或是你將一個琴馬放在這其中一條絃的下方,毫無疑問的,產生的高音將是低音的一部分,…在完成這系統的最低音,或任何作品,他們再次呈現一個關鍵,寄出第四個變化的可見的光譜,且認為所有的部分,在這比例上是顯示它們的開始與基礎是以相等來處理。假如較高音的部分沒有相等或和聲比例較低的話,然這一、四、五度將會如何?」,所以阿圖希認為他們不遵守規則,寫作不協和音,在樂曲中製造七度與九度,讓耳朵很不愉快。

阿圖希在評論克勞第歐•蒙台威爾第時,強烈地保衛傳統對位的規則,克勞第歐•蒙台威爾第認同阿圖希的批評,並承認自己的音樂是屬於現代音樂或是第二實踐( seconda practica)音樂,在1605年第五冊《牧歌集》重新再版時,克勞第歐•蒙台威爾第在前言中回應了阿圖希的評論,他提到這篇對於阿圖希的回應,很快的將被以第二實踐或完美的現代音樂的標題出版,有些人可能會感到驚訝,認為沒有其他的實踐比得上阿圖希所代表的查理諾所教的古老的尼德蘭風格(複音音樂)的理論更重要,但是蒙台威爾第也清楚的指出這是一種有別於傳統的觀點,而這新的觀點是在知性與感性充分滿足的前提下為現代作曲方式辯護。

朱立歐.蒙台威爾第認為文字是音樂主人

阿圖希與克勞第歐•蒙台威爾第的論戰不只在音樂與文字,也包含了不協和音的使用,克勞第歐•蒙台威爾第認為可以自由地使用不協和音,因為不協和音符合邏輯,這是為了強調文本的情緒,所應用的處理方式,是一種與第一實踐的複音音樂風格 (prima practica)相對的第二實踐,但阿圖希認為這種音響很不和諧 ,堅持遵守傳統的對位法則。

朱立歐延續其兄克勞第歐•蒙台威爾第繼續反擊阿圖希,他在〈蒙台威爾第的書信之詮釋〉一文引用了柏拉圖的論點:「恰當與不恰當的,是節奏與和聲跟隨文字,而不是文字跟隨他們」,捍衛克勞第歐•蒙台威爾第新的牧歌風格,朱立歐將三人對於新舊風格的激烈筆戰作一總結,認為克勞第歐,依用法來區分這兩種風格,克勞第歐認為新舊風格都是重要的,但是依照過去複音音樂對於文字的使用,認為和聲是支配者,文字是僕人,所以稱歐奇根( Johannes Ockeghem, c.1410-1497)、鳩斯昆( Desprez Josquin,c.1440-1521)、魏拉(Adrian Willaert,c.1490-1562) 等音樂家的音樂為”Prima Practica”(第一實踐),而現代音樂也就是「新風格」,這是指羅勒(Cipriano de Rore,1515-1565)、裴利(Jacopo Peri,1561-1633)、 卡契尼等音樂家的音樂,由於和聲的完美讓文字成為和聲的主人,所以稱為 “Seconda Practica”(第二實踐)。

朱立歐•蒙台威爾第更指出其兄克勞第歐稱第二實踐而不用新音樂,也不稱為理論的理由,在於協和音與不協和音是用“ speak”的方式表達。這種說法也是基於他認為「第二實踐」是文字為音樂的主人,因為他了解,在實際的作品中,必須依賴協和音與不協和音。

音樂孰先孰後的爭論,在巴洛克時期由阿圖希與蒙台威爾第兄弟的筆戰,掀起一戰狂風,蒙台威爾第兄弟不斷引用柏拉圖的話反擊阿圖希堅守的舊風格,如前所述,在〈蒙台威爾第的書信之詮釋〉文章中引述了柏拉圖在《理想國》中的論點:「“ melody”是由三樣東西作成的:文字、和聲和節奏」﹔總之, “Prima Practica”著重於聲音的織度,不在乎文字的清楚性,而“Seconda Practica”是以文字為重心,音樂是次要的元素,這一來一往辯證過程的背後,是十七世紀的音樂家與理論家對於牧歌風格的探討,也呈現出時代風格的轉變,這討論的焦點可以擴大到歌劇,可是在這辯證的過程中,不可諱言的,兩種風格在十七世紀是並存的,當時的音樂家對「舊風格」與「新風格」的接受同時存在,即使是克勞第歐•蒙台威爾第亦然。

普賽爾認為音樂與文字相同重要

藉著英國作曲家普賽爾( Henry Purcell,1659-1765)認為音樂是詩歌的提昇,在他歌劇《女先知》(Dioclesian,1690)中指出音樂與詩歌是姊妹的觀點,可為巴洛克時期音樂與文字的辯證畫下美麗的句點,他認為如果詩歌是詞句的和諧,那麼音樂則是聲音的和諧,如果說詩歌是對散文和演說的超越,那麼音樂則是詩歌的提昇,如果兩人一起登場,則是最引人入勝的,普賽爾的看法是將音樂與文字處於平等地位來討論,但是這是一種理想主義,這對於作曲家而言,作到平衡不是那麼容易,因為音樂與文字擺在同一部作品中,總有厚此薄彼的問題,是要使歌詞模糊而達到旋律優美的效果,或是利用精確的咬字,讓音樂配合文字的韻律,製造戲劇張力,清楚的傳達文字意義,這個難題從歌劇誕生以降,從未解決。

葛路克與皮契尼的歌劇論戰  

十七世紀末至十八世紀初期,閹歌手( Castrato)主宰義大利的歌劇世界,呈現音樂重於文字的現象,當時閹歌手的地位有如明星般地被劇院經理捧上天,閹歌手有權左右作曲家的寫作,他們往往為展現歌唱技巧,要求作曲家寫作華彩、或是可供他們賣弄技巧的即興樂段,即使是歌劇演出,也不例外。

身為作曲家的葛路克( Christoph Willibald Gluck,1714-1787)為此感到不滿,使他欲從事歌劇改革。

在他的作品《阿契斯塔》( Alceste,1769)前言中提到幾項改革的重點,1.他決定放棄所有隨意添加使用的裝飾音,這些是歌手所犯的錯誤,都是這些太過殷勤的作曲家把歌手給寵壞了,讓他們損壞義大利歌劇中最華麗、最引人入勝的地方,使歌劇演出變成荒謬,甚至長到令人覺得沉悶;這是葛路克對於當時音樂現象的控訴,義大利歌劇對於文字的輕挑,是崇拜演唱技巧必然的結果。2.要使戲劇的構思及樂念可以清楚的傳達。3.約束過於裝飾的旋律,使它可以配合詩的意義及符合故事情節,讓音樂加強情感的表現和情境的魅力。4.必須減除那些多餘的、不必要的裝飾音,使音樂可以重新恢復它的使命,讓它為詩歌服務。5.ritornello的出現,常使演出中斷。6.不能讓歌手恣意地在長的樂段中展現歌喉;7.如果以文字為主要表達的對象,則必須抑制音樂,使音樂符合文字意義,配合文字的韻律,甚至,連器樂的段落,都必須引導戲劇內容的功能,而不再只是分清aria與recitative的對比,而且連序曲都必須與故事情節有關。

當時與葛路克持相同意見的學者,如十八世紀的學者阿格羅悌( Francesco Algarotti,1712-1764)在文章〈一篇歌劇的文章〉(An Essay on the Opera)中也提出與葛路克類似的看法,他認為詩人勾勒出他所要表達的大綱之後,音樂家只負責著色的任務,所以詩人是延攬工程的總工程師,他必須為參與演出的人,不管是幕前或幕後,都要為他們指導方向,因為這是他筆下的產物,只有他最了解整部作品,阿得羅悌的身分與身為音樂家的葛路克不同,但是他們都提出,以文字為主,音樂為輔的觀點。

當時與葛路克、阿格羅悌持相反意見的莫札特( W.A. Mozart, 1756-1791)曾在1781年10月3日寫給父親的一封信中,提到:「我很明白,即使不是最好的韻文,只要將我腦中嗡嗡響的聲音,用音樂將它譜出,演出時,我敢打賭,絕對找不到任何缺點。……我應該說在歌劇中,詩是音樂乖順的女兒」,莫札特認為,音樂可以支配文字,只要有好的音樂,文字已不是那麼重要,與葛路克及阿格羅悌的觀點相左,但是身為天才音樂家的莫札特,音樂的靈感是泉湧而至,如果要他遷就文字的涵義與韻腳,絕非易事,所以他再次為自己的觀點辯護:「為什麼,一部歌劇之所以成功,僅有為音樂而寫的文字才能辦到,我意思是文字,甚至全部的韻文是不能破壞作曲家所有的構思,韻文對音樂而言,絕對是必要的,但是韻腳頗具破壞力,......最好的狀況是一位了解舞台的好的作曲家,遇到一位有能力的詩人」。

然而當時掀起論戰的令一位主角皮契尼,才是最具有影響力的作曲家。義大利作曲家皮契尼與葛路克,兩人曾在巴黎有各自的擁護者, 1773年葛路克受法國駐維也納的大使羅雷(M. du Rollet)之邀來到巴黎,當時他已經以新風格寫作歌劇 《阿契斯塔》,所以當他來到巴黎之後,他的歌劇作品都是改革之後的風格,由於他受到當時法國瑪莉皇后的支持,他的歌劇作品得以陸續的上演,在巴黎掀起一股熱潮,但是前國王路易十五的情婦杜巴莉夫人不喜歡葛路克,於是請託拿坡里的大使邀請皮契尼來巴黎,希望藉著皮契尼可以打擊葛路克,用義大利的歌劇來破壞這位德國人的名譽,所以,1776年當皮契尼來到巴黎時,文學家馬蒙特(Marmontel,1723-1799)將法國劇作家科瑙(Philippe Quinaul,1635-1688)的劇本《羅蘭》(Roland),譯成義大利文,交給皮契尼寫作這部歌劇,這部作品在1775年時葛路克也已經譜成歌劇,於是一場熱烈的筆戰隨即開打─—皮契尼派與葛路克派的對立(Piccinnists vs. Gluckists),當時擁護葛路克的神父阿瑙德(Arnaud)對馬蒙特說:「你知道葛路克即將帶著阿林達(Arimda)與《歐蘭》 (Orland)回來嗎?」皮契尼陣營的人立即反駁:「但是皮契尼也有一部 《歐蘭》?」神父回答:「很好,我們應該有一部《歐蘭》(Orland),及一部《歐蘭迪諾》(Orlandino)。」於是兩邊開始一來一往的論戰,葛路克陣營的人認為皮契尼的音樂只是音樂會的音樂,不是戲劇音樂﹔皮契尼陣營的人則批評葛路克有旋律的天份,但是他的這優點已被他善於製造更多的噪音所掩蓋。

其實這場爭論並非單純的只是兩種歌劇風格的論戰,音樂家只是兩個政黨互相攻訐的工具,他們會同一時間給這兩位音樂家同樣的劇本,寫作同一部歌劇,讓他們的擁護者一次又一次的開戰,如《在陶利斯的伊佛基妮》( Iphigenia in Tauris)就是在差不多時間完成的,當時戴維斯(Devismes)就曾告知皮契尼,葛路克將使用同樣的題材寫作,這是為了讓法國人同時享受聽到同一個故事兩種風格的寫作,而且是出自不同學派的大師之手。當時兩派的人馬就是用這種詭計,掀起論戰的風波,讓這兩位音樂家疲於寫作,最後葛路克在1779年由於另一部歌劇《納席斯的回應》(Echo et Narcisse)的失敗離開巴黎,1787年逝世於維也納。皮契尼因革命爆發,陷入貧困之中,後來曾回到義大利,爾後又回到巴黎,擔任音樂學院的督學,但是從未領到薪水,最後,1800年在窘迫中逝世於法國。

在這一來一往的攻訐之下,皮契尼由於喜愛用義大利的音樂家而貶抑法國的音樂家,而受到樂團、歌手及其他音樂家的反抗,漸漸的失去舞台,但是這兩位原本對立的音樂家最後成為好友,葛路克曾對皮契尼說:「法國人是好人,但是他們讓我發噱,因為他們想要我們為他們作曲,可是他們不會唱。」

這一場論戰突顯的不只是政治上的陰謀,也是當時的人對於音樂品味的問題,皮契尼維持義大利歌劇過於重視旋律的優美性,無法製造強烈的戲劇張力,表達戲劇內容的涵義,而給人輕浮且無味的感受,以至於他的音樂被敵對陣營批評為過度的柔軟與無大丈夫氣概,所以他們接受葛路克深刻,充滿激情與有戲劇張力的歌劇,更貼切的說皮契尼的歌劇是用 「唱」 (sang)的,葛路克的則是用「朗誦」(declaimed)的,而這論戰也被視為德國音樂與義大利音樂孰優孰劣的爭論,但是優勝劣敗並不是最重要的,重要的是歌劇的美學觀的改變,與時代品味的更迭。

音樂與文字的結合—華格納   

華格納在《歌劇與戲劇》( Oper und Drama,1851)的導言中沉重地說:「歌劇當成藝術類型的錯誤是:當表現(戲劇)的意義真正結束時。表現(音樂)的意義就結束了。」。戲劇需要音樂的配合,然而當戲劇結束時音樂有就結束了,華格納認為歌劇必須回歸到戲劇的領域,而不能視為是一種音樂的形式,必須將焦點放在對白上,完全傾向戲劇,這是華格納研究義大利與德國歌劇之後,認為德國歌劇並未解決音樂與詩歌的問題,引起他想要改革的想法。

華格納將音樂以外的其他藝術形式,如舞蹈、詩歌等藝術都納入戲劇中,他的理想是要創造一種「普遍的藝術」,把音樂、詩歌、舞蹈、雕塑與建築等各種藝術溶為一體,產生一種新的未來藝術,稱為「樂劇」( Musikdrama),華格納的構思是來自古希臘悲劇的概念。

在古希臘,所有的藝術在悲劇中呈現,爾後,詩歌與音樂分家,詩歌成為文學,音樂則變成單純的聲音藝術,雖然歌劇努力將音樂與其他藝術結合,但仍以音樂為主要的表達對象,華格納有意使所有藝術處於平等地位,各種藝術各得其所,舞蹈是舞蹈,詩歌有演員清楚的唱出,不必作任何的動作,音樂則在其間上下游走。而且音樂要解釋的是戲劇本身,或是情境,而不是戲劇性的詩歌,華格納說:詩人是在音樂波浪動盪的水面上展開它的畫面,詩的形象就反映在其中,而這種變換不定、色彩鮮明的反應就是旋律。

華格納認為戲劇不可能只有音樂,它不像樂器或歌手之於音樂般單純,而沒有音樂的戲劇,也純粹是戲劇,但即使音樂與戲劇結合,重點仍應落在戲劇上,華格納說:「『樂劇』,是一種安置在音樂中的真正的戲劇。因此,重點應當落在戲劇上,這種戲劇應當跟迄今為止的歌劇劇本完全不同,尤其不同的是,在這種戲劇中,劇情決不僅僅是根據那種傳統的歌劇音樂的需求而安排,恰恰相反,倒是一種真正的戲劇性格的需求來支配音樂的構思」,所以一切必須以戲劇的內容與文字的表達為重點,讓音樂來配合劇情的情境與文字的意義,華格納的觀點延續葛路克歌劇改革的重點之一 ,但是華格納更強調歌劇不是音樂的題材,它是戲劇,必需讓戲劇回歸到戲劇。

華格納提出的「樂劇」嘗試解決音樂與文字結合的問題,而他 1894年在〈未來的藝術作品〉一文中提到的「整體藝術作品」(Gesamtkunstwerk)的觀念就是要解決音樂與語言這兩個長期以來難以調和的因素,因此他使用「無限旋律」(unendiche Melodie)與「主導動機」(Leitmotiv)的寫作技巧,嘗試解決這個問題。

「無限旋律」是華格納在 1860年〈未來音樂〉一文中提出的概念,不僅打破了宣敘調與詠嘆調的藩籬,藉著它那不斷湧出旋律的特色,與劇情緊密地結合在一起,劇情在這樣的狀況下不斷地推進,使劇情或音樂沒有段落感,可以讓劇情一直往下發展,這會擴大戲劇的張力,另外「無限旋律」的使用更可以串聯幕與幕之間的關係,使劇情不隨著換幕而有被打斷,讓觀眾可以延續情緒到下一幕。

「主導動機」的使用對於音樂與文字的結合起了極大的作用,「主導動機」是指一個性格化的旋律,象徵著某個具像或抽象的概念,華格納認為「主導動機」可在語言的概念世界和僅僅屬於自己的意義的音樂之間搭起一座橋樑,讓音樂符號化或語言化,使音樂可以直接參與情節的表達,從而與戲劇結合在一起,就由華格納為樂劇下的定義觀之,「樂劇」是一種內向的活動,通過音樂表現而使內心有所感受。

華格納使「主導動機」成為文字與音樂之間的一個連接物或結合物,不僅解決了為保住戲劇而犧牲音樂或淡化戲劇保住音樂的做法,更促使音樂與文字作一結合。

華格納在歌劇上的創新與發明,對於觀眾而言,不僅可藉由視覺或聽覺了解歌劇的劇情,或者只用其中一種欣賞方式,就可以看到或聽到舞台上的所有演出,聽眾只要聽到演員的聲音,就可以感受他們所傳達的悲傷或歡樂,所以,華格納的「樂劇」除了「主導動機」與「無限旋律」的使用外,在寫作歌曲旋律時,也重視詩韻與音樂旋律的搭配,更不用說配合劇情而寫作的音樂,這些都可使觀眾在單用「聽」,就可以兼顧到戲劇的所有細節。

史特勞斯獨幕歌劇《綺想曲》中 音樂與文字辯證

在史特勞斯的最後一部歌劇《綺想曲》的引言中,史特勞斯清楚的闡述了寫作這部歌劇的動機,他寫道:「劇作家卡斯悌,寫作《先音樂,後文字》的主要動機是受到偉大的作曲風格改革者葛路克的影響,葛路克在作品《阿契斯特》的前言指出百年來音樂戲劇發展方向的影響,可以允許我這一位有 50年指揮經驗的人,為這音樂戲劇表演風格作一收場白」﹔史特勞斯意圖藉由歌劇《綺想曲》來結束這三百年來的爭論,劇中史特勞斯藉由詩人與音樂家的爭辯,探討音樂與文字孰先孰後的問題,並延伸至歌劇中音樂與文字的討論。

在歌劇《綺想曲》中,音樂與文字孰輕孰重產生爭辯的場景,以第九景的復格樂段討論的最多。在這一段,史特勞斯也在音樂上不斷地暗示著音樂與文字二者的衝突。

第九景的復格樂段是「文字與音樂探討」的辯論高潮,史特勞斯與劇作加克勞斯刻意以多重聲響的方式,製造戲劇的賦格效果,他賦予詩人主導動機,不斷地與音樂家的主導動機交替、交織、重疊,而且詩人的主導動機也成為著個復格樂段的主題。以下就是史特勞斯如何透過音樂將詩人與音樂家爭執的過程呈現出來的分析。

復格段一開始是詩人奧立佛與音樂家佛萊蒙的爭辯:

音樂家:韻文的規則有更強的限制。

詩人:詩人的思想是自由的,文字的內容與形式之間是沒有界線的!

音樂家:在世俗的形式中,有一個較高的層次是難以理解:“音樂”它讓你提升到一種思想,無法進入的氛圍中。

詩人:我不是在無法理解的音響中,而是以清楚的語言中建構我的思想,這是音樂永遠無法達到的。

音樂家:我的思想是旋律,它們宣告一種的深層的、無法用言語表達的東西!即使在一個和弦中,你會感受到一個世界。

這一段對話,充分展露文字與音樂不同性質的對立,音樂家與詩人都是以各自的立場為自己辯解,而詩歌正如音樂家所批評的,它必須受到韻腳的限制,不能自由的表達,而音樂的抽象性,往往使它成為一種極為深奧且難以理解的藝術,在文化認知的範疇中,音樂所指涉的象徵,只能讓某一群受過同一種文化洗禮的人所理解,而框架外之人,很難跨足至框架內。

史特勞斯藉由音樂家佛來蒙所提出的,音樂的深奧是比語言更深,它所到達的層次勝過語言,因為音樂無法用語言表達它的深奧,而且它只需精簡為一個和弦,就可以感受到一個世界,這是語言無法做到的,語言需要各種符號的文字排列,才能清楚地傳遞某一種訊息,但是它遞出的訊息是清楚的,可以被眾人所理解的。

對於史特勞斯而言,他對於音樂與文字孰先孰後的爭議,在這齣歌劇的前言中已經指出:「指揮與導演的任務是將劇本與樂譜轉換成符合作者原先的構思,這個任務是很多元的,就如同這個任務在一般的民眾與評論裡仍不夠高,然而忠於樂譜、文字的詮釋,與非常天才式的即興表演才是重要的,它們如同兄弟或姊妹,也就是文字與音樂。」從這一席話中,可以瞭解到,音樂與文字孰輕孰重的問題,在史特勞斯的歌劇,並不是他關注的問題,他關注的焦點在於如何將劇本轉換成舞台作品,盡可能忠實地呈現在觀眾面前,當他與他的劇作家們 (克勞斯、褚威格等等)討論這個問題時,他明白的想要一個粗暴的、赤裸的、復格的、不流暢的文本,在1939年時他告訴克勞斯的信中提到:「非抒情主義、非詩、非情感的流露」,這可以看出史特勞斯有意讓這齣歌劇成為對話的音樂內容,劇中所有的對白幾乎都是非傾向音樂的演出,即使伯爵夫人最後一景的獨唱,對整部歌劇而言也是無足輕重的。

結語

在戲劇作品中,音樂與文字往往無法呈現平衡狀態,某些音樂家偏頗音樂,如莫札特、皮契尼與威爾第,他們的旋律都非常的優美,而歌劇文本所凸顯的戲劇張力卻往往不足,歌詞的表達與訊息的傳遞淪為次要;而音樂與語言這兩種藝術無論如何爭辯,他們仍不是戲劇中的主角,它們只是成就一部戲劇的主要元素之一。所以,一齣歌劇的完成,音樂與文字孰輕孰重的問題,不是成就一部戲劇作品成敗的關鍵,要成就一部舞台作品,必須透過音樂、文字、舞蹈、服裝、雕刻與繪畫等種種的因素;缺少任何一種,都會使它減其光彩。

音樂與文字在歌劇或者是戲劇中的不對襯關係,成為建構一部完美作品的主要因素,在《綺想曲》中,史特勞斯不僅遵循卡斯悌的原著精神,突顯音樂與文字在戲劇學上的討論,他更跳脫出十八世紀歌劇的框架,以一種審視的眼光重新改寫這部作品,將這部作品視為研究「音樂與文字問題」的對象,藉著這虛構的文本來闡釋這自歌劇誕生以降即已存在的難題,即使經由蒙台威爾第兄弟與阿圖希的筆戰、葛路克與皮契尼的歌劇風格之爭,更突顯西洋音樂史上所發生的音樂與文字的孰輕孰重的辯證,雖然華格納嘗試要將音樂與文字做完美的結合,但是這些問題卻仍是難以解決的難題。史特勞斯與劇作家克勞斯(不只是這齣歌劇的劇作家,也是一位指揮家)藉由《綺想曲》這部歌劇呈現這些歷史事件的發生,但是,他們並不是咬解決這個問題,而是以後輩的身份觀看這些歷史事件,用「歌劇」的方式呈現出來,進而促成作品外在的音樂傳統與內在題材的結合,所以當史特勞斯與克勞斯在改寫這部作品時,已經同時進行某一種評論,這更促使史特勞斯將這部作品視為一部「音樂的對話」來看待,這頗有後設批評的意味。

(本篇圖片由韻順唱片提供)

作者簡介

賴 惠 娟

● 2002年 畢業於國立台北藝術大學音樂學研究所。

● 2001年 擔任台北市國民小學教師研習營音樂講座的教師。

● 2001年 進入表演藝術雜誌,擔任企劃文編。

● 2000年 中壢市立圖書館藝術欣賞課,音樂欣賞教師。

● 1998年 進入國立台北藝術大學音樂研究所,主修音樂學。

● 1998年 台北國際藝術節,擔任音樂講座主講人。

● 1995年 進入國立台北藝術大學音樂系,主修音樂學。

● 1994年 畢業於台南家專音樂科,主修鋼琴。

● 1989年 進入台南家專音樂科,主修鋼琴。

● 1973年 出生於台中縣。