 鄉音鄉土情
柯芳隆的音樂世界
文／陳首安
要讓世界聽到我們的聲音，終究要從自己立足的地方出發，面對自我，方能言之有物；政治如此，求諸本心的音樂藝術更理所當然。年輕時負笈德國柏林，研修現代音樂理論基礎的作曲家柯芳隆，看盡了無調、十二音列等在上個世紀喧騰一時的音樂概念，歷經過度應用後的迷失，決意由自己的生活記憶與成長的土地追尋創作靈感，過程中，兒時再熟悉不過的戲曲鑼鼓聲與民間小調唱腔，總是縈繞其心。
庄腳囝仔
西元 1947年，柯芳隆出生於台中縣大安鄉，那也是國寶級植物「大安水蓑衣」（Hygrophila pogonocalyx Hayata）的原鄉。和多數的台灣庄腳囝仔一樣，柯芳隆經常和玩伴們在廟口傾聽鄰坊的耆老拉胡琴，觀賞廟會的傳統戲曲，在田邊爬樹玩耍，溪畔捉魚戲水，沈浸在人文與自然樂音兼具的成長環境。也因此稍微懂事以後，聆聽欣賞台灣歌謠、歌仔戲曲、民間小調等形形色色的音樂，成為柯芳隆最重要的嗜好，只是當時他尚未想到過，要將音樂作為自己一輩子的事業。
歷經大安國小、大甲初中的教育過程，柯芳隆進入新竹師範學校就讀，自此開始接觸西洋音樂，也受到客家民謠創作家楊兆禎老師不少啟蒙，認真學習鋼琴演奏，以及各種音樂理論；有了一些基礎知識以後，柯芳隆開始譜寫一些屬於自己的音樂創作。踏出新竹師範學校的校門以後，柯芳隆被分發到台北市東園國小任教，當時該校非常注重音樂教育，同時也是台灣第一位女校長的王陳美女剛為學校添購了一架鋼琴，剛好被醉心於音樂的柯芳隆充分運用。
高等學府的深造
日復一日，一邊研究音樂，一邊帶領小朋友進入音樂世界的柯芳隆意識到自己必須進入大學進修，才能再提升層次。經過一番努力，柯芳隆考進了台灣師範大學音樂學系，在學期間接受許常惠教授的指導，對作曲理論有了更深入的認識。大學二年級時，柯芳隆候發表了第一首正式作品「醮」，音樂中引用相當多小時候在家鄉所聽到的台灣「哭調」語彙。在師範大學的畢業演奏會上，柯芳隆親自彈奏鋼琴發表了「嫦娥←→火箭」，作品表現了古今東西，以及傳統人文與現代科技之間的對比與衝突。
從師大畢業以後，柯芳隆又回到了新竹，於新竹師專擔任助教，繼續將自己所看到、感受到的一切譜成音樂，例如鋼琴曲「馬祖漣漪」就是柯芳隆於西元 1970年至馬祖服兵役期間的創作。然而一心想邁向更高境界的柯芳隆並不以此為滿足，因此在西元1980年他遠赴德國柏林藝術大學（Hochschule der Kunste Berlin）深造，跟隨F. M. Beyer教授主修理論作曲，並與尹伊桑（Isang Yun, 1917~1995）和D. Schnebel兩位教授學習樂曲分析，而韓裔教授尹伊桑的作曲手法與概念，為柯芳隆日後的音樂創作帶來很深的啟發。
當代著名亞裔作曲大師之一的尹伊桑出身於朝鮮半島南部的統營（ Tongyeong）市，有著十分悲情而傳奇的一生。後半生因為政治因素歸化為（西）德國籍的尹氏，一輩子都在為朝鮮半島的政治統一奔走，由於和北韓人士往來密切，西元1967年客居在西柏林的尹伊桑被南韓中央情報部（KCIA）的海外特工挾持回國受審，以叛亂罪被求處無期徒刑，歷經兩年的牢獄生活才在國際各界的營救下獲釋。在藝術上尹伊桑很積極將傳統的東方藝術價值向西方世界推介，除了韓國的雅樂、儒教思想，尹伊桑對於漢文化、道家文化也相當熱衷，在尹氏大量為西洋樂器譜寫的作品裡，總是能發現種種屬於東方的文化素材與音樂語彙；用自己的語言寫自己的作品，發展出屬於自己的音樂技法，正是柯芳隆從尹伊桑身上獲得的強烈概念，並影響及其日後的創作思維。
鑼鼓的音響與色彩
在柯芳隆以西方現代作曲技巧，來表現本土音樂特質，建立個人風格的創作探索過程中，傳統「鑼鼓」的音韻，向來是他汲取的重要素材。「鑼鼓」，換成西洋音樂詞彙，即是「敲擊樂器」（ Percussion instrument）；20世紀以前除了少數的例外，西洋音樂無論是古典或是民間，敲擊樂器泰半處於可有可無的附屬地位，甚至無地位可言。西洋古典音樂以旋律、和聲為重，在管絃樂合奏發展最具規模與藝術表現力的古典與浪漫時期，樂曲以旋律樂器做為主要架構，敲擊樂器扮演的角色僅是節奏的應用與音量的加強，直至20世紀以後，敲擊樂器才被作曲家所重視，譜寫出各種形式的敲擊音樂，敲擊樂器也一躍成為交響樂團的主流之一。
慕尼黑出身的德國音樂家卡爾•奧福（ Carl Orff, 1895~1982）在1937年以十三世紀巴伐利亞及其鄰近地區自稱為吟遊書生的去職僧侶及流浪者所創作、吟唱於市井的世俗、諷刺詩篇為題材，全新創作發表的現代版「布蘭詩歌」（Carmina Burana），就是一部強調敲擊樂表現的作品。布蘭詩歌發表以前，奧福即以音樂啟蒙教育聞名，他提倡讓兒童藉著各式打擊樂器展現對音樂節奏的熱情與靈感，這套原為巴伐利亞當地開發的教育方法，如今已在世界各地引起廣大迴響。奧福的音樂理念也直接反映在布蘭詩歌的創作，龐大的打擊樂編制輸出音樂節奏動能，避開巴羅克以降的對位法則與主題的發展變化，而代之以簡單的和聲與反覆樂句，引發聽眾最直接的共鳴。
但是西方音樂在敲擊樂器的應用上，還是不如非西方音樂那樣多采多姿且意味深長，如非洲與亞洲，敲擊樂器的應用在其民族音樂裡向來佔有很重要的地位，我們身處的亞洲，各民族的敲擊樂團早已蜚聲國際；印尼的甘美朗（ Gamelan）音樂素以敲擊樂器千變萬化的表現聞名，巨竹製成的敲擊樂器Jegog震撼的重低音響、成對敲擊樂器合奏交融後的多層複音（Stratified Polyphony）空間感，曾經讓法國音樂大師德布西（C. Debussy）大為讚嘆，也帶給日本一直在追求音響美學的業餘音樂表演團體「藝能山城組」（Geinoh Yamashirogumi）大量的創作啟示。
日本傳統的「和太鼓」（ Wadaiko）同樣為世人所熟知。日本歷史上，形形色色的太鼓廣泛地出現在戰場、儀典、能劇等舞台，長期扮演著助陣與伴奏樂器的角色，二次世界大戰以後，和太鼓進一步有了不同的表演格局。西元1951年，小口大八組織了「御諏訪太鼓保存會」，集合各種大小尺寸不同，音色互異的和太鼓，以獨創的「複式複打法」之「組太鼓」合奏形式，展現前所未有的壯觀音響。歷經數10年的振興與發展，日本太鼓已經有極為可觀的藝術版圖，當前大小太鼓表演團體已超過4000個。不管是與傳統的絲竹和鳴、伴以俳句吟朗，或與交響樂團競奏，當今和太鼓的表演形式已有無限的可能，然而多年不變的仍是那厚實、古樸的音響；以外國人的眼光來看，和太鼓演奏正是日本海洋民族魄力的彰顯，強勁擊打皮面的鼓棒正如怒濤對日本列島的衝擊，這樣的音響氣勢也感染了許多西洋音樂家，還影響了好萊塢的配樂創作。
和太鼓曾數度為好萊塢的電影營造日本味，近期的關聯作品是漢斯季默（ Hans Zimmer）為【末代武士】（The Last Samurai, 2003）所譜作的配樂，作品中季默即以大量的太鼓音效來應和古琴（Koto）與尺八（Shakuhachi）的呢喃。但是西洋音樂家因為文化背景的關係，常常會抓不準這種東方敲擊樂的韻味；2002年韓日兩國合辦世界盃足球賽，由希臘作曲家范吉利斯（Vangelis，本名Evangelos Odyssey Papathanassiou）譜寫的大會Anthem（2002 FIFA World Cup Official Anthem），日本和太鼓演奏者團體「鼓童」（KODO）與韓國傳統打擊樂「四物遊戲」（Samulnori）的杖鼓（Changgo）演奏家金德洙（Kim Duk-Soo）都有參與演出。音樂一開始鑼鼓登場，還帶有些許的東洋風味，但不久在范吉利斯混入了迪斯可模樣的電子節拍，沖淡了東洋鼓樂的音韻，東方打擊名家的參與，只消極地提供節奏與音量的加強，和宣傳噱頭的剩餘價值，而無任何東方敲擊樂的色彩展現，相當可惜。
台灣本土的敲擊樂也有西方敲擊樂所沒有的豐富表情。歌仔戲由北鼓、通鼓、鑼、鐃等樂器構成的武場，對幕後伴奏的重要性不下於由絃樂器組成勾勒旋律的文場，序幕鋪張氣氛的鑼鼓演出，劇中強化身段對白的敲擊節奏，隨時牽動觀眾的情緒，抽離了這些，屬於戲曲特有的情調也將消失；民間的婚喪喜慶儀式，迎神廟會，鑼鼓的喧騰熱鬧氣氛更是不可或缺。柯芳隆小時候村裡神轎繞境的活動，鑼鼓的震撼力讓他留下相當深刻的印象，因此創作音樂時，柯芳隆總是在捕捉這樣屬於東方的敲擊音樂神韻，然而柯芳隆對這些鑼鼓音響的應用與打法，並不以模仿傳統為目標，有時候是彰顯其色彩，有時候反而以鋼琴來表現鑼鼓的音響。
在柯芳隆的鋼琴獨奏曲「氣韻」（ 1988）裡，就可以聽到鋼琴模仿木魚、鐘鼓的音響；大七度漸快的敲擊聲，暗示和尚唸經的木魚聲，隨後出現的八度低音，則有如廟宇的暮鼓晨鐘聲：
（譜例 1）
屢獲國際好評的「五重奏Ⅱ」（ 1992），做為五位主角之一的龐大敲擊樂組，以各種節奏音型展現了西洋作品少見的表情，也襯托出旋律的詼諧性：
（譜例 2）
台灣民間曲調的應用
相當具有台灣本土特色的「歌仔調」，是「福佬（ Holo）話」語族幾世紀以來的血淚心聲，凝結而成的寶貴音樂資產，這樣的素材是柯芳隆音樂創作發想的另一個重點。福佬人早期移民屯墾台灣時期由於生活困苦，借唱「歌仔」來表達群體宿命，舒緩生活的苦悶；經過代代口傳，去蕪存菁，「歌仔」逐漸發展而成為「歌仔調」。「歌仔調」的曲調與歌詞密切結合，易懂易唱，最能發揮福佬話的聲韻之美，它的曲調成為後來「唸歌」說唱及「歌仔戲」腔調的基礎，如大家所熟知的「七字仔調」、「雜唸調」、「都馬調」、「哭調」等，其中又以「哭調」最能表達人生坎坷的命運；終戰後初期的台灣鄉下，逢年過節或大拜拜時，常會聚集一大群乞食，他們「拉絃」、「唸歌」，也唱出類似「哭調」的「乞食調」，道盡自己的遭遇與苦命。在柯芳隆的創作中，曲調的寫作與線條的構成，深受「歌仔調」音樂的影響，有的採用「歌仔調」的腔調，有的取其曲調特色，有些則是從歌詞的聲韻中得到啟發。
柯芳隆為小提琴、大提琴與鋼琴而作的三重奏「祭」（ 1997），即是從傳統的思維出發，全曲以民間小調的旋律為基礎、裝飾的滑音（Glissando），呈現濃厚的鄉土色彩：
（譜例 3）
絃樂四重奏「福爾摩沙」（ 1999）則在一開始以粗暴的不諧和絃與隨後出現的滑音、五度音響泛音構成對比；其後出現的曲調也是由五度串聯而成，是由民間音樂素材所構成的新音響：
（譜例 4）
而「福爾摩沙」四重奏在濃厚的絃樂音響中，也透過滑音的裝飾，讓音樂更顯深沈、悲慟：
（譜例 5）
福佬話微妙的「滑音」效果，是柯芳隆作曲時再三琢磨的課題。「歌仔調」裡的歌詞，如果要唱出其神韻與聲調，在曲調上必須加入補助的滑音，嘉義調的「一隻鳥仔哮救救」，就是一個顯而易見的例子：
（譜例 6）
在柯芳隆的創作中，經常可以聽到形形色色的滑音，如全曲的滑音裝飾，讓作品更增祭神祈求氣氛的三重奏「祭」，第 40小節開始大提琴就由小三度滑音串成曲調線條：
（譜例 7）
「五重奏Ⅱ」（ 1992）開始第3小節長號的小二度滑音，承接了下降線條的能量，並以漸強向下滑的效果，將感覺疏散至鈸的音響裡：
（譜例 8）
讓柯芳隆獲得很多創作概念的尹伊桑，生平最特出的作曲手法就是「主要音」（ Hauptton，或稱「主幹音」，「根音」，「基音」）的技巧。所謂「主要音」技巧，就是以一個音為中心來發展音樂，並藉由滑音、振動音（Vibrato，顫音）、微音(Microtone)等裝飾音效果或者力度的變化來強化這個音的焦點；主要音可以是普通的長音，也可以是一群音列裡，被刻意重複的某個音，這種以「音」變化可能性的創作思維，迥異於西洋音樂數百年來以「動機」（Motive）寫旋律的作曲方式。如此的手法應用，也見於柯芳隆的作品：從一個安靜的主題開始，有時帶有裝飾或滑音，逐漸增強能量，主要音變得不穩定，開始有上下半音的滑動；隨著上下滑動距離繼續擴大，達到一個爆發張力的狀態，最後以裝飾音結束。「五重奏Ⅱ」一開始的大提琴旋律，就是這樣的例子：
（譜例 9）
用現代的作曲技法讓傳統素材蛻變成新的音響、新的藝術形式，這就是柯芳隆的音樂風格。雖然柯芳隆不像古今東西的許多作曲家，屢屢將自己故鄉民謠小調的旋律融入作品之中，但他亦十分珍視這些本土的瑰寶，在另闢藝術蹊徑之餘，柯芳隆也陸續著手將一些大眾所熟知的台灣民謠改編，提升演奏質感，已經完成的作品有「望春風」、「雨夜花」、「河邊春夢」、「白牡丹」、「日日春」等作品。
大地的關懷
一位在創作中不時追憶著兒時聽覺記憶的音樂家，必定也會相當懷念過往的視覺景致。因為讀書、工作的關係定居在都市水泥叢林裡的柯芳隆，萬分思念鄉下純樸自然的一切；只是，每次他回到自己的故里，總是驚覺農村面貌的快速改變，繁華的表象之下，是嚴重遭受污染破壞的環境，田埂小溪已不見生機，垃圾成堆的海水也不再蔚藍，曾幾何時，家鄉溼地隨處可見，開著紫色花朵的「大安水蓑衣」，竟成了有絕種危機的珍希植物；每每看到這些景象，柯芳隆的心情就相當沈重，因而近十年來，他一再地透過作品，表達自己對於土地的關懷。
用敲擊樂器主導音樂進行的管絃樂作品「哭泣的美人魚」（ 1993），以愁困污染海灘的人魚，影射柯芳隆面對環境遭受破壞後的焦慮與憂心。童話主角遠離了浪漫與夢幻，陷身於駭人的情境，表情變得沈重冷酷的各色敲擊樂器配合不諧和的管絃樂音，營造出層遞的音響，如一波波夾雜廢棄物的惡浪無情地衝擊；在渾濁的管絃音響中，長號模仿歌仔調唱腔的片段滑音，更是以台灣人特有的哀傷語言，描繪無助的心情。「哭泣的美人魚」開始的序奏以低沈的鼓聲起頭，其他的樂器依序加入，敲擊樂器增加了整體音量和色彩的效果：
（譜例 10）
而後木管的小三度及小二度音程，是全曲和聲與美人魚旋律的基礎。象徵「浪起」的第二樂句，由金屬刷子摩擦大鑼與低沈的鼓聲組成如潑墨般的色彩：
（譜例 11）
繼之而來的「漲潮」，音響一波一波地往上推，接著各個音響層做細部的變化，敲擊樂器節奏澎湃，呈現「暗潮洶湧」的感覺。強烈而有力的齊奏音型，隨後自由、即興的節奏與跳躍的音型，則描繪了巨浪拍岸、浪花四濺的景象。在寧靜、象徵「退潮」的 4個小節後之作品第二段落時間不長，僅做為音響上的回歸，扮演尾聲（Coda）的角色；嚴重污染的海灘令人怵目驚心，遠處敲擊樂的潮聲依舊，大提琴美人魚旋律的嗚咽尤其讓人心碎（見譜例12），最後浪潮再起，渾濁的海水逐漸把一切都吞噬了。
（譜例 12）
在這種關懷台灣的創作心情下，「祭」三重奏（ 1997）是為了口蹄疫災難，以民間小調素材表達宗教贖罪情懷的作品；「福爾摩沙」絃樂四重奏（1999）寫的不是寶島的美麗，而是景致褪色中的焦慮與感傷，粗暴不諧和的擦絃，正如大地被撕裂的聲音。921震災後，柯芳隆有感於台灣的土地遭受天災人禍的蹂躪，而用音樂提出進一步的省思，他邀請了詩人林央敏以「反思、懷想、希望」三個段落主旨，創作台語詩「希望的世紀」，做為大型管絃樂作品「2000年之夢」（2000）之合唱歌詞，表達自己的心境與對未來的期待。與先前的幾部作品相比，「2000年之夢」有著較傳統的音樂語法，台灣民間素材的應用也更顯而易見。
中板的第一樂章「大地的悲傷」開始由大鑼與京鼓擊出瑰麗的音響，引導管絃樂下行的激動旋律，象徵新紀元開啟的歡欣鼓舞。接著管絃樂不同的三度震音交織成各種音響，以東方式的不等節奏描寫日出前天空變幻的雲彩；合唱團加入後，逐漸高昂、發亮的滾奏鈸音響，顯現早晨太陽的金色光芒，而大鼓深沈的音響，比喻了大地的生機與遼闊。在音樂轉為哀傷，合唱團唱出大地受創的各種景象，柯芳隆應用了「哭調」這樣的歌仔腔，來喚起聽眾的情感共鳴：
（譜例 13）
慢板的第二樂章「遙遠的記智」樂器的編制縮小，以四重唱、合唱、絃樂及木管，接近室內樂的形式，回憶小時候美麗無污染的世界，合唱團扮演著重要的角色。樂章開始絃樂奏出夢幻般的動機音型，引導合唱團各聲部以「啊…」輕聲唱出動機。第二段落四重唱依序以獨唱、二重唱方式與合唱團呼應，在絃樂、木管的音型伴奏下，將音樂推向高潮；尾聲的部分，合唱團則再現了「啊…」的動機。
以快板譜成的第三樂章「美麗思想枝」，管絃樂返回先前的編制，樂章開始，代表希望的節奏動機貫穿全曲，起先是交響樂團整體雄壯、激昂的音響以及漸快的節奏表現；第二主題音樂轉為安靜、優雅後，法國號與低音管呼應奏出，而後逐漸轉為激動，節奏動機一再出現，合唱團隨之被導入。當合唱團唱至以低音管一連串斷音（ Staccato）引導的「萬物有心生湠…」段落，呈現的是傳統「唸歌調」的樣式：
（譜例 14）
合唱團唱出「希望之歌」的高潮後，音樂轉為 F調進入尾聲，銅管奏出莊嚴的上升旋律，表達上帝的回應聲，隱喻世人可以得到救贖；第一樂章雲彩變幻的音響重現，是為天、地、人交融的景象，迎接「2000年之夢」的實現。
新世紀的願景
進入新世紀的台灣人以不同於以往的步調邁向未來，但台灣的社會卻在劣質媒體的興風作浪下造成許多人心情浮躁不安，甚至沈溺在虛無主義之中。身為藝術家的柯芳隆並沒有與之一般見識，西元 2004年5月於「世紀音鄉土情」─柯芳隆管絃樂作品音樂會首演的「台灣新世紀序曲」，柯芳隆一反以前作品中所表現的悲情氛圍，以激奮的旋律，簡明、有力的節奏來表現感恩、樂觀的心情。這首採用A-B-A，三段式結構的序曲一開始即採用恆春民謠「思想起」的大跳音程，並由這些音程帶出主要的旋律，有激烈的節奏，也有音程的對比。第二個段落是先前素材的沈澱，以室內樂的思維表達恬靜、怡然自得的心境。最後的段落回到原來的調性，主旋律以新的配器、新的織體呈現管絃樂閃耀、有力的音響，最後樂曲在高潮中結束。
龐雜的詞藻，也不及由樂音認識作曲家來得真實，可惜在台灣人文化自信一向不足的情況下，許多國內的音樂表演團體對於在演奏會中安排本土曲目是欠缺動機的，這樣的現象讓愛樂大眾少了很多接觸本國音樂家作品的機會。相較於有較多機緣表現自己才華的音樂演奏家，埋首於創作的作曲家格外需要忍耐寂寞的勇氣，在台灣一片炒短線的功利氣氛下，像柯芳隆這樣從傳統出發，根植本土，以新的思維融合西方現代音樂技巧，持續發表富有個人風格特色作品的音樂家尤其難能可貴。西元 2004年8月，柯芳隆開始肩負國立台灣師範大學音樂學系系主任的職務，我們期待這個已經為台灣培育無數音樂人才的系所，在這麼一位熱愛土地，執著於創作的藝術家帶領下，能有更亮眼的成績。
BOX
柯芳隆音樂生涯記事
1947 出生於台中縣大安。
1972 畢業於國立台灣師範大學音樂學系。
1980 進入德國柏林藝術大學（Hochschule der Kunste Berlin），隨F. M. Beyer 教授主修理論作曲，隨Isang Yun與D. Schnebel學習樂曲分析。
1982 作品「三重奏」（為單簧管、大提琴與鋼琴）由荷蘭I.G.I.C.出版。
1984 作品「變」（為大提琴與鋼琴）獲選在柏林新音樂節中演出。
1985 畢業於德國柏林藝術大學，隨即返台任教於師大音樂系迄今。
1987 在亞洲曲盟舉辦的「亞洲論壇」中發表論文，並在中國當代作曲家作品聯展音樂會中發表「變」。
1992 獲邀在春秋樂集發表室內樂作品「五重奏Ⅱ」，九月「五重奏Ⅱ」獲邀在巴黎「聯合國教科文組織—國際作曲家評議委員會」會議中播放，並在捷克國家廣播電台播出；同年12月於台港交流音樂會中再次演出。
1994 5月，室內樂「花轎」在台北市社教館的現代樂展演出。
11月，室內樂「五重奏Ⅱ」在紐約中華文化中心演出。
擔任中華民國現代音樂協會理事長。
1995 四重奏「客謠四章」在台北國家音樂廳及台中、高雄演出。
1996 5月，台語藝術歌曲「頭一擺」在台北國家音樂廳發表。
6月，管絃樂曲「哭泣的美人魚」於台北國家音樂廳由賽因（K. Seim）指揮國家交響樂團演出。
1997 5月，三重奏「祭」在台北國立台灣師範大學首演。
7月，四重奏「客謠四章」及三重奏「祭」在中國福建師大演出。
1998 5月，鋼琴作品「氣韻」在台北師大首演。
5月，室內樂作品「五重奏Ⅱ」獲邀在美國舊金山，由J. M. Kennedy指揮加州大學音樂系室內樂團演出。
5月，二重奏「變」於「音樂台北」決賽評審音樂會中發表。
1999 膺任國家文藝獎評審委員。
絃樂四重奏「福爾摩沙」於「音樂台北」決賽評審音樂會中首演。
2000 一月，大型管絃樂與合唱之交響曲「2000年之夢」在台北國家音樂廳由孫愛光指揮YMCA管絃樂團與合唱團首次發表。
5月，「2000年之夢」由陳博治指揮師大音樂系交響樂團與合唱團在新竹縣文化中心及台北縣文化中心演出。
11月，「2000年之夢」由郭聯昌指揮新台北聯合管絃樂團與YMCA合唱團於台中港區藝術中心發表。
11月，「福爾摩沙」絃樂四重奏在台中縣立文化中心發表。
11月，「愛的故事」低音管七重奏由前衛低音管室內樂團在國家演奏廳首演。
12月，「五重奏Ⅱ」在國立羅馬音樂院由Marco Angins 指揮羅馬音樂院室內樂團發表。
2001 5月，銅管五重奏「當號角響起…」在台北師大音樂系首演。
2002 11月，管絃樂曲「哭泣的美人魚」在台北國家音樂廳，由國家音樂廳交響樂團演出。
11月，獲得吳三連音樂獎。
12月，於台北國家演奏廳，發表鋼琴作品「氣韻」。
2003 7月，於台北國家演奏廳，發表「客謠四章」四重奏。
11月，於美國加州發表「客謠四章」四重奏。
2004 5月，於中壢、台中、台北演出三場「世紀音鄉土情」─柯芳隆管絃樂作品音樂會，首演「台灣新世紀序曲」。
擔任國立台灣師範大學音樂學系系主任。
12月，國立台灣師範大學音樂系交響樂團於台北、高雄、台中三場「夢迴綺想2004」巡迴音樂會中，演出「台灣新世紀序曲」、「哭泣的美人魚」、「2000年之夢」三部管絃樂代表作品。 |
