 2004年度傑出音樂家暨音樂團體
翻譯：國立台灣藝術大學音樂系講師 韓逸康
本刊榮獲美國“ MUSICAL AMERICA年刊“同意使用翻譯中文與圖片報導介紹2004年年度最佳傑出音樂家
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2004年度音樂家
溫頓•馬沙利斯 WYNTON MARSALIS
霍華德•曼德爾（ Howard Mandel）寫到：
這是爵士樂最高的榮譽，因為再也沒有人能與這位，獲得世界知名的普立茲獎（ Pulitzer Prize）及多次贏得多項葛萊美獎（Grammy Award）得獎人相比了。作曲家，兼小號手，溫頓•馬沙利斯（Wynton Marsalis），他是爵士樂與古典樂的全能大師，他以傳教士般的熱情，撼動著世界文化，並主宰爵士樂進步的動力，不論是在林肯中心（Lincoln Center），或是曼哈頓（Manhatton）。
去年夏天，在曼哈頓（ Manhatton），一個悶熱灰暗的早晨，溫頓•馬沙利斯穿越過一些充滿噪音、喧囂的建築工事，在他心愛的，林肯中心爵士樂新殿堂，羅斯廳（Frederick P. Rose Hall）裡。當時，他戴著黃色的工程帽，穿著高領潔白的上衣，並打了一條象徵組織權力的米色領帶、紅色吊褲帶、整潔寬鬆的的長褲、擦得雪亮的黑色皮鞋，站在佈滿混凝土碎片的地板上。不一會，溫頓•馬沙利斯已渾身是汗，身上沾滿了不斷掉落的灰塵與污垢，我們有些人跟在他後面，已經快溶化了，但是他仍然非常冷靜，毫不煩躁！他是如何做到的呢？他的回答是：「為了紐奧良(New Orleans)！」。他說的時候臉上的神情，好像冷靜的態度，是個人的家教與先天本質、有影響力的外在條件和天生的權利。
20年來，自從溫頓•馬沙利斯（Wynton Marsalis），成為全美聚光燈的焦點，從來沒有人像他一樣，同時在古典音樂與爵士音樂獎項，獲得葛萊美音樂獎（在1984年，他再三獲得這些獎項，這也是從所未有過的）。才43歲的馬沙利斯（Marsalis）是那麼年輕，卻充滿豐富的經驗，作風相當老練。自然地，他終究是普立茲獎，與多項葛萊美作曲家獎、小號演奏家獎的跨界大師。隨即，他並擔任一個常常巡迴演出的七重奏及世界知名，跨國演出的林肯中心爵士樂（Lincoln Center Jazz Orchestra）的領導人，他也是林肯中心爵士音樂的藝術總監和共同創始人。這是一個有高度理想、足夠基金，包容性很大的公益機構；為全美國擁有特殊的優質的音樂藝術人才不斷的提供資助與服務。
從插滿電線且尚未完工的牆邊走過，馬沙利斯（ Marsalis）閃過垂吊下的錄音訊號輸送管線，熟悉地與所有工作人員點頭，並知道他們每一個人的綽號，他已用行動來預見「羅斯廳」（Rose Hall）的前景。
在林肯中心的「羅斯廳」（ Rose Hall）於2004年10月開幕，這是一座國家級的藝術廳堂，他稱之為「這是由搖擺樂構成的房子」，也是「林肯中心爵士樂」（J@LC，Jazz at Lincoln Center）這個非營利機構，多功能的總部，就像這個響亮的稱號一樣，自1991年成立以來，成為各地來的，不為營利的音樂製作人與表演者的集散地，令人羨煞的匯集了美國爵士樂的精華。在2003年的行事曆當中，有450場活動，包含音樂會、巡迴演出、電台電視節目製作、給各種年齡層的人準備爵士樂欣賞課程等，和盛大的全美高中樂團的音樂比賽。「林肯中心爵士樂」（J@LC，Jazz at Lincoln Center）努力的證明，它所宣稱的，將成為「世界爵士樂的新中心」，就在「羅斯廳」（Rose Hall）開幕的時候。這座巨大的建築有100,000平方英呎，花費1兆2億4千8百萬美元的設備，由名建築師，拉斐爾（Rafall Vinoly）所設計建造。從第六到第十一層是龐大的時代華納（Time Warner）媒體娛樂公司的總部。
馬沙利斯（ Marsalis）說：「艾倫廳（Allen Room）是我們半正式的空間；設計上讓它比較自由，源自希臘古羅馬劇場的結構，因為它空間裡的音色是非常乾淨、清澈的，並且在象徵意義上，它是人類最終極溝通產生的場所。」。這個「古羅馬劇場」，有浮動的機械設施可以在兩側增加，像是觀眾席的座位數量，或是舞池，它落地窗為絕佳的視野，看出去是哥倫布圓環，優雅的59街，還有宏偉的中央公園西南邊的入口。
「羅斯劇院（ Rose Theater）是我們最大的舞台，有1200個位子，模仿18世紀義大利歌劇院的模式建造，從舞台的前緣到第二個包廂的外牆，有超過100英呎寬。你看舞台是多麼靠近，而不是在聽眾上方。」
馬沙利斯（ Marsalis）繼續說：「中庭像這個都市裡的一個公園，這是為所有人開放的一個空間。」。他往厄特岡名人廳（Ertegun Hall of Fame，以錄音界大老，亞特蘭大與華納兄弟唱片公司負責人的名字命名）的方向比了一個手勢說：「這個廳，像是活生生的音樂博物館，充滿了互動的展示與爵士音樂的文化遺產。」
溫頓•馬沙利斯的小號演奏到底如何呢？舉例來說吧！
馬沙利斯笑著說：「不是我的，不！」，「也許是”暈眩”（ Dizzy）演奏的其中一首。」約翰•伯克斯•暈眩•葛拉斯彼（John Birks “Dizzy” Gillespie，譯者註：原名John Birks Gillespie，”暈眩”是他的藝名），他是美國四零年代，爵士音樂開山元老的作曲家、表演者、小號演奏家及印象創造者，直到他1993年過世。羅斯廳裡，有一個讓人聚集與紀念表彰他貢獻的地方，名為「柯卡•可拉暈眩俱樂部」（Dizzy's Club Coca Cola，與某軟性飲料製造商同名），馬沙利斯指著一個矮天花板的房間說：「這裡以讓人感到親切為設計取向」，「有140個左右的座位，可以在那兒辦宴會，桌子在華美裝飾的柱子之間，城市景觀是它的舞台背景」。
羅斯廳（ Rose Hall）將會承辦部份出租的業務，它要與卡內基中心新建的桑凱爾廳（Zankel Hall）同時競爭。馬沙利斯說：「我們不能占用它一整年」。去年八月，「林肯中心爵士樂」（J@LC，Jazz at Lincoln Center）在它的工作人員裡，也加入「非爵士樂計畫的藝術企劃者」。「無論如何，這表演場所，是為整合所有藝術而設計的，是以爵士樂精神，而非爵士樂本身。我們要它是個社群空間，我們要它可被塑造成許多不同人的口味，不僅只有爵士樂在林肯中心，我們不會以高壓手段干涉，我們希望與所有人一起工作，所以這個地方，將成為一個爵士樂精神的國際化象徵。」
溫頓•馬沙利斯（ Wynton Marsalis），在爵士樂世界中的從未有過的英雄事蹟，他能很有啟發性的區分個人事業與機構管理。他的性格，表現在時間階段上，
義務管理組織時期的他，不像在爵士樂時代（ Jazz Age）裡那麼令人陶醉，不像在搖擺樂世代（Swing Era）那麼寬大仁慈，比咆勃世代（Bebop）更順從保守，比酷派世代（Cool School）冷調風格更商業化，早就遠離了自由爵士樂（Free Jazz）的主張與抗議。舞台上的他，的確類似早期的爵士樂手一樣，最重視同儕之間的交流，其次便是他們的聽眾，當時掀起一股熱潮。但他退到幕後管理「林肯中心爵士樂」（J@LC，Jazz at Lincoln Center）時，比他原先，招集並持續經營一個爵士大樂團，同時又是耀眼的獨奏家明星，數十年著名的音樂表演生涯，如今，像是英國國教徒一般，有著不同與以往的使命。他以傳教士般的熱情，使爵士樂獲得世界文化的尊重，並擁有一席之地，他能做的，就是提升和保持這樣的狀態。透過他樹立的頑強典範，這將會持續在他活躍、熱情的生命之中。
當時位在一個關於馬沙利斯，難分難解的論戰中，評論家重申他早期輕率的聲明；有關流行音樂（ pop music）使文明社會退化的言論。他保證，那是他個人對爵士樂過於執著基因本質所致，也是媒體抑制爵士樂所造成的誤解。最後一個特別惱人的代價，就是反對他的狂熱份子認為他是：「媒體造就出來的有關爵士樂至高無上的發言人」。
2003年3月，亞特蘭大月刊（Atlantic Monthly）由大衛•哈度（David Hajdu）所寫的一篇文章中暗示，馬沙利斯的潮流衰退了。他注定要完蛋，因為他堅持自己對爵士樂的主張使爵士樂失色。因此，這使得唱片公司偏向發行先前專輯（back catalogues），而不想在新人身上冒險。這篇文章傷害他的名譽，說他是：「狹隘的新傳統主義者」，事情延伸到攸關存亡非他莫屬的藝術形式。大衛•哈度寫著：「溫頓•馬沙利斯（Wynton Marsalis）怎麼了？」，就像問到：「爵士樂怎麼了？」，是啊，爵士樂可能有危機，但馬沙利斯的想法，如自由落體般，是偏離主題而無法達到目標的。
馬沙利斯，實在太繁忙了。在 2002–2003年表演季，他帶領著林肯中心爵士樂團演奏，亞特•布雷基（Art Blakey）、班尼•古德曼（Benny Goodman）、新佛朗明哥（New Flamenco）、和情人節搖擺舞會的節目。他協助創始J@LC駐地的非洲拉丁爵士樂團（Afro-Latin Jazz Orchestra）成立，又參與J@LC春季慶典節目，擔任主角，在紐約的阿波羅劇院（Harlem's Apollo Theater）演出，其中與雷•查爾斯（Ray Charles）、艾力克萊普頓（Eric Clapton）、藍調音樂之王B.B.King、奧德拉•麥唐娜（Audra McDonald）、維利•尼爾森（Willie Nelson）和男演員勞倫斯．費舒伯恩（Laurence Fishburne）同台演出。他自己音樂會的邀請來賓有，小提琴家馬克•歐康諾（Mark O'Connor）的「搖擺樂風弦樂」，調整步調的小樂團組合，組成成員有近期的紐奧良鼓手詹姆斯•布萊克（James Black），與馬沙利斯的父親，鋼琴演奏家與教育家，艾利斯•馬沙利斯（Ellis Marsalis，譯者註：他是活躍於六、七○年代的硬式咆勃樂Hard Bop的鋼琴手）共同領銜，同台演出。
2003–2004年J@LC表演季，馬沙利斯為了林肯中心爵士樂團的音樂會，必須預備貝西公爵（Count Basie）、歐涅•柯曼（Ornette Coleman）、吉爾•艾文斯（Gil Evans）和約翰•路易斯（John Lewis）等人的作品。他帶領林肯中心爵士樂團與俄國薩克斯管演奏家依果•巴特曼（Igor Butman）的爵士大樂團，在林肯中心愛麗絲•托利廳（Alice Tully Hall）協力演出。9月18日，他與林肯中心爵士樂團在費城的金美爾中心（Kimmel Center）演出秋季開幕音樂會，9月19日在甘迺迪中心（Kennedy Center）演出華盛頓表演藝術協會（Washington Performing Arts Society）音樂季的音樂會。次年3月，在墨西哥城還有一場高難度的挑戰演出。
2002年，索尼古典音樂部門（Sony Classical）發行馬沙利斯最近錄製的主要唱片，【全面提升】（All Rise）。與愛沙•佩卡•薩洛寧（Esa-Pekka Salonen）指揮共計100人的三個合唱團、林肯中心爵士樂團，和洛杉磯愛樂交響樂團；並由哥倫比亞爵士音樂部（Columbia Jazz）發行精選集【馬沙利斯流行金曲】（Popular Song：The best of Wynton Marsalis）。這是20年來，馬沙利斯在與Sony/CBS唱片合作時期最頂峰的作品。這之後，他與Sony／CBS的合約已經結束，是他離開黑石（Black Rock）的時期，緊跟在後的是馬沙利斯的長兄，布藍佛•馬沙利斯（Branford Marsalis，薩克斯風演奏家）的離職，他本來是哥倫比亞唱片爵士音樂，藝人經紀部門的副總裁，這被亞特蘭大月刊引用，來做為他走下坡的證據。溫頓•馬沙利斯並沒有因為缺少唱片合約而擱淺太久。
2003年，溫頓與父親艾利斯、長兄布藍佛、他的兩個弟弟，長號家狄菲歐（Delfeayo）與鼓手傑森（Jason）錄製【馬沙利斯家族：爵士樂的慶祝】（The Marsalis Family：A Jazz Celebration），在布藍佛自創的新唱片公司「馬沙利斯音樂」（Marsalis Music），在唱片收益支持下，舉辦名為【家族】（en famille）的巡迴演出。他還與「藍色音符唱片公司」（Blue Note Records）協商，共同投資灌錄唱片，據說有40–60百分比的利潤，並且依照對他有利的方式來分配。
藍色音符唱片 (Blue Note Records)總執行長，布魯斯•倫德凡爾（Bruce Lundvall）說：「溫頓的初試啼聲為我們提供一張真正的爵士樂唱片，主要是器樂演奏。」 。它將於2004年一月被發行，還沒定標題，他又說：「鮑比•麥菲林（Bobby McFerrin）演唱一首歌，戴安娜•瑞芙（Dianne Reeves）則演唱另外一首，我相信那將會非常美好。」
倫德華爾（ Lundvall）的預測真是保守的可以，外表上很輕鬆而實際上是很高尚的概念經由馬沙利斯所傳播出去的，被世人公認為21世紀主流文化中的主要趨勢，很直接證明了馬沙利斯音樂的感染力，使人注意他的推薦及贊助者。他出現在蒙大維鐘錶（Mondavi Watches）的廣告之中；布克兄弟（Brooks Brothers，譯者註：美國總統鍾愛的服飾品牌）正式贊助林肯中心爵士樂團，通用汽車（General Motors）是美國500大企業當中的一個，支持J@LC和他的支持提倡者（包括肯•伯恩Ken Burn的「爵士樂」這個節目，由PBS美國公共廣播公司製播的19小時紀錄片，其中採用了許多馬沙利斯自1965年來對於爵士樂的觀點）。這增加他許多榮耀，聯合國秘書長科菲•安南（Kofi Annan）指定馬沙利斯為2003年的「和平使者」，美國國會也頒給他「最具宏觀視野獎項」（Horizon Award）。
它不公平？然而，評斷一位音樂家，端看他與聽眾的聯繫。要瞭解溫頓•馬沙利斯，請傾聽他的音樂！
想要瞭解溫頓•馬沙利斯（ Wynton Marsalis）並不難，每個重大的事件與活動都有錄音。他在CBS錄製的40張唱片裡，包括傑利•洛•莫頓（Jelly Roll Morton）的「熾熱爵士樂」（Hot Jazz）所特有的獨奏會、塞隆尼斯•孟克（Thelonious Monk）反覆無常的現代主義、受艾靈頓公爵啟發（Duke Ellington）關於火車的歌曲、查理•布朗（Charlie Brown）寫的動畫音樂。還有一些探討愛情的音樂，像是【情熱房中的玫瑰】（Hot House Rose）專輯中、馬沙利斯的小號，以緩慢的標準爵士樂風格，在弦樂群中溫柔低吟。這裡是一些他有點笨拙的突破，如諷刺電影【明天的音樂】（Tune In Tomorrow）的電影音樂原聲帶，為編舞家賈斯•費根（Garth Fagan）的編舞【城市樂章】（Citi Movement），以及艾文•艾莉美國舞劇院（Alvin Alley American Dance Theater）的【甜蜜奔放】（Sweet Release）所創作的宏偉芭蕾舞曲。還有一些室內樂作品，【在混血黑人的舞會】（At Octoroon Balls），由獵戶座弦樂四重奏（Orion String Quartet）演奏，還有【提琴家的故事】（A Fiddler's Tale，改編自，史特拉文斯基Stravinsky）。還有一套七張的雷射唱片，是他的七重奏，在音樂前衛村（Village Vanguard）的一週間，所演出的爵士音樂演奏會。
馬沙利斯令人喝采地詮釋了許多巴洛克與古典時期的主要銅管作品，如：洪麥爾（ Hummel）、浦塞爾（Purcell）、海頓（(Haydn)、巴赫（Bach）的【布蘭登堡協奏曲第二號】、還有他千辛萬苦獲得普立茲獎的神劇作品【戰場上的鮮血】（Blood in the Fields）、壓抑又狂放雄勃的冥想，有關於奴役與男女之間的關係、由邁爾斯•格里菲斯（Miles Griffith）、瓊•韓翠克斯(Jon Hendricks)和卡珊卓•威爾森（Cassandra Wilson）演唱。這些大型的作曲創作，日益消耗著馬沙利斯的精力。由於受了指揮家庫特•馬舒（Kurt Masur）鼓勵，激發創作了幾個與紐約愛樂合作的計畫。作曲，是馬沙利斯最終釋放能量的焦點嗎？
他弓著背坐在 J@LC辦公室一個圓形桌子旁邊的椅子上說著：「我不知道，我就是喜歡吹奏！」，他很困難地從沉思中回過神來。「像昨天晚上，薩克斯風演奏家華特•布蘭汀（Walter Blandings）對我說：「好傢伙，你一定經常練習，你的表現愈來愈好了。你知道嗎？在小號分部裡，如果我漏掉音符，西尼加•布萊克（Seneca Black）或萊恩•基索（Ryan Kisor）就會瞪著你看，好像在說我怎麼可以把他們的音樂搞砸？這是很好笑的事，因為幾年前，他們曾經來跟我上過課，我常常使力的讓我的小號聲很響亮，好讓其他的小號演奏者知道，我還在演奏，而且我是很嚴肅認真的。」
馬沙利斯喜歡用深重的大口徑樂器，這樣可以創造出龐大的、神秘的、有光澤的聲音，好去說服他的聽眾，這是他的功力。他對力學與聲音清晰度控制得很好。他的呼吸、音質、舌尖的控制，充分地表達出動人的效果。他的音樂細緻柔情，時而激情、時而哀泣，這種令人驚羨的風格，很像艾靈頓公爵作品中的小號演奏者，在二零和三零年代晚期的風格。
他是一個敘述著精采故事的獨奏者，每當他挑選了一個動機，他塑造這個動機在歌曲主要部分中貫聯，直到他揭開其中的奧秘和釋放它的感性。在馬沙利斯的生涯中，他從沒有直接引用任何一首暢銷歌曲的旋律，不是那種讓每個人哼唱一兩分鐘的歌曲而已，而是隱藏在樂手的演奏裡，他持續地的即興創作出令人屏息的故事，使得作品達到令人滿意的頂級高潮。
從他的自發性與最熱情的精神，馬沙利斯以他純熟的技巧，在自我覺醒下，展現了藝術音樂大師級的至高境界。像是基礎和聲上完美的操控、有推進力的複合節奏，融合過去美妙旋律的曲目，如：咆勃樂大師布拉奇（ Blakey）、葛拉斯彼（Gillespie）、孟克（Monk）、大師級偶像阿姆斯壯（Armstrong）與艾靈頓（Ellington），和六零年代中期，破除傳統的戴維斯（Davis）、明格斯（Mingus）和柯川（Coltrane），他們互相影響，擁抱屬於非裔的美國人善於表達、意氣昂揚、和卓越的天性，今天所有其他的爵士樂，也是如此。包括：電台風格（Radio- Formatted）的優雅平順爵士樂（Smooth Jazz）、另類搖滾（Alt. Rock）即興樂團（Jam Bands）、嬉哈樂（The Hip-Hop）、前衛派（Avant Garde）、白人傳統的地下音樂、學術支持的「第三流派」（Third Stream）、由政府支持的歐洲民族爵士樂、巴西爵士、激進、特立獨行的猶太爵士樂、亞裔美國人的即興創作。這些不同的樂種不斷增生擴散，但馬沙利斯並不會如此狹窄的以傳統主義的眼光，來支配、嚴肅討論各種流派。
20年前，在紐奧良從事教育工作的時候，他有種使命感。在茱莉亞音樂學院（Juiliard）短期的任教生涯，他曾經遇到一個有藝術天份的學生，亞特•布拉奇（Art Blakey）。十多年來，馬沙利斯以熱情洋溢的心情調教早期的他，不用激烈辯論來討論各種流派。他暸解到，世界盡頭有各種人類。音樂家們從許多音樂學校或音樂教授那裡，學到很好的訓練和概念。但他如果表示輕視流派，看不起流派，那他還不能成為真正的爵士樂音樂人。日前，他很滿意他的生活：如副牧師身份，有時會參與非洲拉丁式的混合爵士樂，甚至出去玩玩類似流行音樂。他對音樂的執著會，因為他的範圍擴張而改變嗎？
他的回答是：「很多」，「當你走過，你會知道，你的思想會塑造你的環境，影響有多深，那要看你在每一個環境裡如何改變你自己。那裡有許多緯度 (行動或言論的自由)，更多的可能性，你會用原來的想法去做比較，你不必要承擔你能給予什麼，世界上有種能量，你可以參與，並且有很多人在那個波長裡，所以你不孤獨。它也許似乎像，但你不是。」
馬沙利斯常聲稱爵士樂是那麼清楚地、確定地起源自非裔的美國人，他曾隔著土地聽到來自遙遠的智利和中國的音樂，讓他深信爵士樂的元素會來自任何一個人或任何地方。
音樂是不是很容易學呢？「不是」，他回答：「音樂在任何一群人裡都是非常難學的。但我不能確定，他不能相等於從任何一個人身上吸收音樂文化，而不是從文化裡去吸取。你只能從你可能了解中略知一二。我只能談論有關人類更多的事情，絕對不是有關音樂的訊息。」
「就是這樣，人們在美國戀愛了，有些人在中國談戀愛，他們在中國被背叛了，他們在美國被背叛了。他們在那裡胃痛，他們在這裡胃痛。他們得到喜悅的感覺和某些事情讓他們愉快。他們被取笑，當他們想要看到發酵的果實。他們想從演奏者那兒聽到有深度的有藝術價值的內容……，這些事在這裡都有。人類的事會觸動音樂的本質，你反映那些人類的經驗在你的音樂」。
經過詳細和精緻的詢問下，馬沙利斯滔滔不絕地談了 20分鐘。憶起的人物、地點、飯局、諷刺、交談對話、旅遊、生命當中的試煉、與成功的榮耀。他必須要有很好的記憶，才能如此清晰的敘述事蹟，就向一本恰恰好的小書。他要回想非凡的過去，廣泛搜索他超過二十年的生活事蹟，他是如此熱愛他的生命，不管是身處公眾人物或私人領域。
「所有的過去充滿了愛和感性」，馬沙利斯結束他的敘述，「我無法告訴你如何將生命帶著豐富的感情活著。語言對生命經歷的描述是那麼薄弱，問題通常是如何將經驗放在最前方？」。
溫頓•馬沙利斯（ Wynton Marsalis）顯然並不知道，他已經找到了答案，就像他所崇敬的偉大的爵士樂。他的經歷引人注目，不朽的音樂難以用語言描述，難以用文字描述，在這隻字片語中，音樂已在空氣中飛揚。
2004年度作曲家
喬治•克藍伯 GEORGE CRUMB
文／詹姆斯 M•凱勒（James M. Keller）
詹姆斯 M•凱勒（James M. Keller）說到：
「如同那些二十世紀的經典作品：【古代孩童之聲】（ Ancient Voice of Children）、【黑天使】（Black Angels）、【鯨魚之聲】（Vox Balaenae），這位七十五歲的美國籍大師娓娓道出了人類深層的關切，那些關於心靈的遠超過理性的，就是–人類與自然界的鏈結、宗教儀式的重要性、與內心掙扎的極度痛苦。」
喬治•克藍伯剛度過他的七十五歲大壽（註： 2004年），一連串近乎混亂的慶祝活動反映出他在這段時間所觸發的對音樂的奉獻。克藍伯對於追隨者的追隨，似乎也是樂在其中，如同那些對於少數還在世的作曲家們一樣。譬如，像一些有絕對公信力的國際音樂愛好者團體，四處找尋演奏他作品的音樂會、或者他偶而提供在公開場合的訓練課程，常常座無虛席，供不應求、或是對他正在創作中作品相關的謠言控管，也是非常周到。然而，這樣的名聲榮耀，或許來自於他在作品中寫上無數密密麻麻的細小文字，非常嚴格細心來控制音樂要求與演奏方法等等。自從，他寫出自己認為第一部成熟作品之後的42年來，他平均1年寫1部作品，在他對自己的要求之下，這樣的寫作速度算是短的非常合理。
這幾年，克藍伯的聽眾有一些預期心理傾向於擔心，他是否已經寫完他想寫的音樂。而這樣的想法卻是合理的，這 25年來，克藍伯以緩慢但持續的創造力，帶給大家的作品，以1987年，【時代思潮】（Zeitgeist，六個生動描寫給兩部擴大器處理的鋼琴）達到最高峰，之後，卻幾乎沒有新作品問世。1992年，4分鐘長度的教堂排鐘獨奏曲【復活節的破曉】（Easter Dawning），被音樂界視為，與克藍伯自己早期九零年代的代表作品相較，似乎是一種永遠的挑戰。1989年開始創作的片段，【探索】（Quest），如同曲子的名稱，在長久的構想沉寂期間，這零星的片段已是難能可貴，歷經五年的苦苦思索，最後完成時，卻是長達25分鐘，為吉他和室內樂所寫作的樂曲。這結果是一個如紀念碑般的偉大成就，成為音樂史上的經典，佔據作曲家的生命與心神交淬，是無法想像的。四年之後，一個比較輕鬆的十分鐘作品，寫給吉他和打擊樂的組曲【小狗的一生】（Mundus Canis ，“A Dog's Life”），是為了感謝克藍伯的五隻寵物豐沃他雅致的家庭生活。
但現在，克藍伯似乎能果決的返回到常軌的創作生活， 1997年，他自服務了32年的美國賓州大學教授職位退休，卸下了佔據他日常生活大部分時間的教職，他似乎又重新獲得了完全的創作能量。他在2001與2002年分別都有新作品問世，報導的評價宣稱：「克藍伯的熱潮又將繼續！」。克藍伯的每部成熟作品，都由Bridge Label唱片公司發行，這一系列的錄音版本有很高的評價，這相較於其他還在世的美國作曲家的際遇來說，算是一種獨特禮遇。除了已經出版的七大冊之外，Bridge Label 承諾，包括現有未錄音的曲目，所有克藍伯在未來創作生涯，重新出發所寫的作品，全部都會出版發行。
克藍伯常常與音樂界主流的趨勢，站在不同立場。 1929年10月24日，喬治•克藍伯出生於查理斯敦（Charleston），西維吉尼亞。他的獨特個性，有時是帶有黑色幽默感的，他開玩笑的說那天是「黑色星期三」，正好是美國股市崩盤，大蕭條時代的開始。他接受了完整的音樂教育，在密西根大學得到作曲博士學位，這為他掀起的時代風潮奠立了完善基礎，但他的個人創作風格與當時的其他作曲家相比，是完全的不同。他常使用一些不尋常的音色，似乎是受德布西與巴爾托克的影響所發展出來的，有時他音樂的記譜方式，更是非常原創且徹底怪異的。在他獲得普立茲獎的作品，【時間與河流的返響】（Echoes of Time and the River，大型交響樂，1967年），或是【四個月亮的晚上】（Night of the Four Moons，室內樂作品，1969年），由這兩個作品可以知道，這樣的音樂融合了儀式化的樂章，暗示了非常超脫世俗的表演藝術風格。雖然克藍伯與「新時代風格」（New Age）的作曲家們沒有任何相似之處，但他作品中的「宇宙觀」（Cosmic Aspects）卻奇怪的是說服廣大聽眾喜愛他的原因，從他作品中對占星學象徵符號的偏愛，不可避免的強調對這一觀念的忠誠愛好。
其他音樂之外的元素，對克藍伯的啟發，在語言文字上，尤其是洛卡（ Lorca）的詩，這浮現出他表達的中心，雖然這現象有時僅僅是語言產生的聲調，語言文字的影響，不言而喻。
這特異傾向的音樂，沒有獲得六零年代與 70年代理論家的支持，無疑對他是一種挫折與阻礙，但是克藍伯卻不受影響，滿懷欣喜的走他的創作之路，他極端的喜愛這種平行的發展，在他的創作裡不造成任何負擔。許多聽眾對當時作曲家太過理智的傾向於序列主義（serialism），感到疏遠，這不經意的可以在他們充滿感情的喜愛克藍伯的作品，得到證明。他的作品與其他人相較同樣是煞費苦心完成的，但他們的挑戰是，深沉的強調人類對於心靈的需要與理智來說是同等重要的，如同關心人類與自然界的鏈結、宗教儀式的重要性、與內心掙扎的極度痛苦。
同時，克藍伯的作品展現了獨一無二的個人語法，當一些作曲家持續忙於對一些新穎小巧的技巧老調重彈，聽眾已經從克藍伯逐漸進化的作品中得到慰藉，年復一年。
許多克藍伯的作品得到經常性的演出，大家對他正在創作的作品充滿期待。【古代孩童之聲】（ Ancient Voice of Children，1970年）成為新音樂的經典，要感謝Nonesuch唱片公司，在首演之後的一年做的發行，這個傳奇性的版本到今日仍是無可匹敵。他的鋼琴獨奏曲【聖誕小組曲】（A Little Suite for Christmas，1979年），更是無以數計的鋼琴家們所經常演出的曲目，包括那些並不專門從事現代音樂演出的鋼琴家。許多弦樂四重奏團體，在尚未充分體認此作品的困難之時，即安排演出他的【黑天使】（Black Angels），【鯨魚之聲】（Vox Balaenae，為長笛、大提琴、與鋼琴），更是近代室內樂團最常演出的曲目之一。這普遍發生在60年代與70年代，其他克藍伯的作品，無疑地，同樣成為廣為人知的常演曲目，
但這過程是耗時良久，實際顯著，時程上有著必然閒歇性的。或許值得一提的是，這些作品的年代，它們都是獨奏或是室內樂編製。這也許是克藍伯的風格，傾向於清澈透明，在聲響上，選擇小型室內樂配器，是比較有效的。另一方面，他的大型室內樂作品，傳達相當程度的理想典範，及令人激動，充滿刺激的感受。
但有一點遺憾的是，非常少的管絃樂團，能夠致力於挑戰他的管絃樂作品。
在喬治•克藍伯音樂中總是呈現顯著的現代感與無窮無盡的感性，兩者結合的十分出色。超過 40年來，他總是要求演奏他作品的演奏者，奏出以前無法想像的音色，但結果是沒有例外，都是超乎想像的好，然而，作品當中充滿著令人著迷，變瞬萬千的驚喜。透過克藍伯作品的終樂段，聽眾也許可以理解，在最好的音樂創作當中，音符本身只不過是樂曲奔向完美結束的手段。對克藍伯作品表演者的印象裡，柔軟的鋼琴家敲打著樂器的琴弦，帶著面具的長笛家透過麥克風敲擊按鍵，這些都栩栩如生的停留在每一個觀察者的記憶，但對於被他作品所喚起的對普世人性的關懷，才是久久不能忘懷的深刻感想。克藍伯作品所傳遞的質感，是一些我們很少能在音樂作品當中所感受到的，那就是令人欣喜若狂、出神入迷、歡慶頌讚、充滿理想主義與幻想色彩的強烈感受。
2004年度指揮家
約瑟夫•弗朗默費爾特 JOSEPH FLUMMERFELT
文／傑克•蘇利文（ Jack Sullivan）
約瑟夫•弗朗默費爾特 JOSEPH FLUMMERFELT
他的合唱團真是世界上最好的，洶湧有活力並且純淨，這使得聽起來像是同一個聲音，紐約愛樂總監羅林•馬捷爾（ Lorin Mazzel）說：「指揮弗朗默費爾特指導過的合唱團，就像是開著從城裡唯一誠實可靠的修車廠剛修好的車子一樣。」
聆聽約瑟夫•弗朗默費爾特在排練時的過程所說的話，他強力要求演唱者：「唱出整個線條，而不是只有你自己的部分！並且自己去完成音樂，而不是倚賴指揮」。亦或是對演唱者喊著：「你要對整個線條負起責任，指揮只是修正它，你要跟隨音樂線條，而不是我！」。當然團員是照著他的意思演唱的，絕對精確、忠實、和一種近似偶像崇拜的尊敬。但是這位始終保持低調的大師，唯一的目標就是，希望團員像他一樣，把音樂擺在第一位。為了這個線條完整，他不斷地精心使它純淨清晰，他抱怨的表示：「這裡太混濁了！這裡反應太慢，太緩慢了！」，有時帶著令人吃驚的暴烈性格。只有當團員終於做對了，他才說：「這樣很好！這樣很美！」
很難相信，這活力充沛的歌聲，是來自於全職課業繁重，並且在弗朗默費爾特嚴厲的排練與不斷的演出之下求生存的學生們的演唱。西敏斯特（ Westminster），萊德大學（Rider University）音樂學院，1932年成立於紐澤西州，普林斯敦。這所音樂院校，提供學生人文藝術教育，作為他們在進入音樂職場的預備，其中的科目專長包含有：獨唱、合唱、音樂教育、作曲、指揮、鋼琴、伴奏與指導、管風琴、與音樂劇場。
對於常常參加音樂會的聽眾們來說，約瑟夫•弗朗默費爾特所領導的西敏斯特合唱團與紐約愛樂合作的令人震驚的演出，當時的指揮是伯恩斯坦（ Leonard Bernstein）與布列茲（Pierre Boulez），他們都表示這是第一次聽到這麼好的合唱。
之後，聽到其他團體的演出，總是覺得這裡太混淆，那裡太拘泥。約瑟夫•弗朗默費爾特所領導的西敏斯特合唱團，是不可能有任何錯誤的，年輕、洶湧有活力並且純淨，這整齊劃一使得合唱團聽起來像是同一個聲音。
弗朗默費爾特從他就讀德堡大學（ Depauw University）的學生時代，便開始指揮，他在印第安那州，文森斯（Vincennes）度過它的童年時，就彈奏鋼琴與風琴。
他的父親是葬儀社的總監，所以提供他許多在儀式上演奏風琴的工作機會。他 90歲高齡的母親，每年都參加美國斯伯雷多（Spoleto）藝術節，來欣賞他的演出，同時也是一位活躍的鋼琴教師。在佛羅里達州，他指揮佛羅里達節慶歌手合唱團，很快地，便與羅伯特•蕭（Robert Shaw）合作，之後羅伯特•蕭在1968年，就給他機會指揮亞特蘭大交響樂團與合唱團，演出艾維士（Ives）的【收穫季節聖詠】（Harvest Home Chorales）。羅伯特•蕭也是促成弗朗默費爾特之所以可以領導西敏斯特合唱團的關鍵人物。弗朗默費爾特回憶當時的情況：「我還記得1970年，在亞特蘭大，我坐在羅伯特家中客廳的情形。他進來告訴我說，西敏斯特校方正在電話線上，他們對你有興趣，你對他們有沒有興趣呢?」
之後的事情，已令人屏息的速度發生著。弗朗默費爾特在 1971年接任西敏斯特合唱團藝術家總監與總指揮的職位，這也是特別不平凡的一年，吉安．卡羅．麥諾提（Gian Carlo Menotti）介紹他參加美國斯伯雷多藝術節，準備由伯恩斯坦指揮，李斯特【浮士德交響曲】的合唱部分。並且獲得法國唱片大獎（Grand Prix du Disque），表彰他與安陶爾•朵拉蒂（Antal Dorati）暨國家交響樂團（National Symphony）合作的，梅湘（Messiaen）作品【救主耶穌顯聖容】（Transfiguration de Notre Seigneur J?sus-Christ），所做的錄音。基於伯恩斯坦本身，就是世界上最好的合唱指揮之一，他很快地就出現在紐約愛樂的許多演出當中，包括白遼士的【頌歌】（Te Deum）巴爾托克的【世俗清唱劇】（Cantata Profana），等許多管絃樂與合唱同時有很多表現的曲目，在布列茲指揮紐約愛樂的時代，更是獲得極高的評價。6年之後，他成為美國斯伯雷多藝術節合唱演出活動的總監，自1979年起，不成文的，他便成為紐約愛樂合唱指揮的大師人選。而西敏斯特合唱團，也成為費城交響樂團與紐澤西交響樂團的固定班底。除了上述的演出之外，西敏斯特合唱團還與許多重要樂團合作，如：國家交響樂團，柏林愛樂管弦樂團，與皇家音樂會堂管弦樂團（Royal Concertgebouw），並且錄製超過45張唱片，其中有令人震懾的貝多芬【第九號交響曲】，與庫特•馬殊（Kurt Masur）合作的布列頓（Britten）【戰爭安魂曲】，其中以布拉姆斯合唱作品集，更獲得紐約時代雜誌譽為有史以來最好的布拉姆斯作品錄音。
弗朗默費爾特並不僅僅總是待在幕後，指揮管絃樂團跟他指揮合唱團一樣好，他合作過的有，紐約愛樂、紐澤西交響樂團、尤其是斯伯雷多藝術節，節慶管絃樂團，保持器樂的演奏在完美無暇的平衡之下，就像他從演唱者那裡獲得洶湧的線條一樣的令人激賞。海頓或是莫札特的彌撒曲，在他的指揮棒下，以明亮的速度，融合了神秘、令人心神迷惑的樂想。他指揮由伯恩斯坦作曲的作品【契卻斯特詩篇】（ Chichester Psalms），比伯恩斯坦本人指揮的版本更加有張力支撐、甜密動人。弗朗默費爾特，將其中一小節的音域都調高了，斯伯雷多藝節慶管絃樂團的音樂總監艾曼紐（Emmanuel Villaume）說：「他的目的是使管絃樂團聽起來像是合唱團一樣好！」
唯一的問題是，西敏斯特畢業班的學生擔心，他們自學校畢業之後，所有的事情都像是走下坡。的確，恐懼與恭維，甚至充滿深情的，覺得自己是弗朗默費爾特門下子弟，是西敏斯特歌者的共同回應。 1980年畢業的次女高音，珍妮佛•拉莫瑞（Jennifer Larmore）說：「我害怕的要死，但我喜歡！」，「他教我對音樂，要用嚴肅而非常重視的態度，合唱時，除了自己的部分之外，仔細聆聽我同儕的聲音，然後達到真正的專業。我永遠忘不了教我這麼多的一個人！」。1986畢業，同是次女高音的南希•瑪茲比(Nancy Maultsby)解釋：「他要你進入作品情感的核心！」，她又補充說：「無論我到哪裡，我都會記得他的音樂哲學！」
音樂評論界都知道，只有在弗朗默費爾特合唱團走向台前的時候，整場音樂會才生動了起來。但是當這些明星都排成一列的時候，就像在去年 6月時與羅林•馬捷爾（Lorin Mazzel）同台演出的馬勒【復活】交響曲，全場凝神貫注。就在這個晚上，合唱與馬捷爾的樂團不可思議的融合在一起，演奏者就如同歌手一般，而歌手就像是樂器一樣。的確，馬捷爾作出以下的評論：「指揮弗朗默費爾特指導過的合唱團，就像是開著從城裡唯一誠實可靠的修車廠剛修好的車子一樣。」。就如同以往每個演出，合唱團得到比任何人都如雷貫耳的歡呼掌聲，甚至觀眾
不見得認的出，誰是弗朗默費爾特，當他謝幕時，漫步在舞台上，接受當然非他莫屬的歡呼。
2004年，6月，33個年頭過後，約瑟夫•弗朗默費爾特自西敏斯特，萊德大學（Rider University）音樂學院退休。這位66歲的大師在這樣的時刻說：「打開我生命中的空間，讓其他的可能性來融入。」，這樣一個優秀的音樂院校，雖然失去長期支持他們的音樂總監，但是這個藝術風範的優良傳統，將永遠持續。
的確，很難想像西敏斯特合唱團沒有約瑟夫•弗朗默費爾特，這就好比芝加哥交響樂團合唱團沒有瑪格麗特•希利斯（ Margaret Hillis），亞特蘭大交響樂團合唱團沒有羅伯特•蕭。這共同協力，密不可分的緊密結合，是後人很難超越的。
弗朗默費爾特，在我們的音樂生活當中，繼續會是一個強烈的存在。他仍擔任
1978年成立的紐約合唱藝術家合唱團（New York Choral Artist）與美國斯伯雷多藝術節的指揮。之後，當他聚集庫特•馬殊與紐約愛樂，為哀悼911不幸事件，來演唱有情感淨化作用的布拉姆斯【安魂曲】時，這再清楚不過了，他是屬於全紐約的合唱指揮，不只是西敏斯特的年度指揮。在全世界的合唱音樂界，任何一年！都可能屬於約瑟夫•弗朗默費爾特！ |
